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图28 巨然 溪山兰若图 185.4cm×57.6cm 美国克利夫兰博物馆藏
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澹峰危木扫天春，青到屏端忆故人。一丈轻绡千里思，为君今日拂流尘。[77]
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从这首诗的语气看应是一首悼亡诗，燕肃于1040年过世后，宋祁在学术院中看到亡友绘制的屏风，睹物思人，以此诗表达对好友的怀念。诗中，从“危木”“扫天春”的描述看，的确是李成画中惯用的寒林薄霭之景。《图画见闻志》评燕肃风格曰：“澄怀味象，应会感神，蹈摩诘（王维号）之遐踪，追咸熙（李成字）之懿范。”[78]可见，他继承了王维与李成两位画家萧逸的文人山水风格。而《烟岚晓景》之名，大抵如苏颂所言：“烟岚晓景是其措意者。向见好事家一二小图皆题此名，说之所收特佳也。”[79]那时《烟岚晓景》是山水画特别流行的题名，它并不指向固定的图像，只是许多收藏者特别喜欢这四个字的雅意，故将自己藏画中的上品题为此名。
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小川认为，这两幅作品，如果不论龙、鳌等特殊母题，则可以连为一幅毫不唐突的完整的山水画。[80]但是，这幅看似完整的作品，并非一蹴而就，而是在太宗至仁宗五十年间逐渐形成的。这五十年的时间促成了画作意象的“养成”，也将整幅画的风格逐渐引入了文人画的意趣之中。如果说董羽的作品仍旧在皇权象征与文人意象间摇摆，到了后期，玉堂内巨然山和燕肃屏的介入，使得整个学士院内充满了荒寒野逸的李成风格。[81]孤烟、薄霭、野桥、古寺、寒林、佛塔、野店、枯木、残碑……李成亲笔写下的《画山水诀》中的这些形象都恰切地表现在了他们的作品中。尽管主题相似，皆是苍山阔水之作，但是“荒寒野逸”的特点与唐翰林院《海曲龙山图》意趣殊异。
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尤其值得注意的还有三位画家的身份：董羽在南唐和北宋均为宫廷画师；巨然则是以方外之人游走于俗佛之间，但在必要时仍然会接受朝廷官员的命令；至于在朝为官的燕肃，则在绘事上极为谨慎，王安石题其山水图有“燕公侍书燕王府，王求一笔终不与”之句[82]，说明他即便有皇帝的赏识也很少为宫廷作画。宋人有诗：“古来绝艺必名士，俗史辟易安敢当？大年脂粉米老狂，先朝仅数燕侍郎。”[83]又有：“营丘李成称绝迹，峰岩秀拔非常模。穆之洒落亦其亚，玉堂屏上潇湘图。董屈许范凡数辈，隐隐俗气藏肌肤。乃知山水系绝品，笔墨造化非功夫。要之文章之绪余，世上真巧归吾儒。”[84]此处将“俗”与“儒”两种身份的审美区隔开，认为画品若要达到登峰造极，光靠“功夫”也即技术的精进是不够的，具有“文章之绪余”的所谓士人画才是真正的脱俗之笔。而燕肃玉堂之笔是诗人心中仅次于李成的绝品山水，这正是画家士大夫的身份决定的。
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治平元年（1064），时任参知政事的欧阳修偶尔回到学士院，目睹满壁妙笔，感慨万千，后来他写道：
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院中名画，旧有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肃山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏风。其诸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，梦寐思之。今中书、枢密院惟内宴更衣，则借学士院解歇。每至徘徊画下，不忍去也。[85]
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此时距玉堂内图画格局的完成又过了近半个世纪，三位画家皆已不在人世。欧阳修称这些在学士院墙壁和屏风上的遗作为“院中名画”，这些画究竟因何而“名”呢？是因为置于皇宫大内吗？是因为显露了唐代绘画的遗风吗？都不是。它们之所以变成“名”画，是作为独立于政治之外的“艺术”，与文人士大夫的品味和意趣取得了一致性。欧阳修“梦寐思之”“不忍去也”，除了怀念年轻时那一段做翰林学士的时光外，这位在当朝和后世都极具话语力量的士大夫，更在心底里认可了这些绘画的历史意义。在这个公共场域之中，作为展示的山水画，尽管仍然有着皇权象征的影子，但是随着时间的流逝，其中蕴涵的文人画的身影越来越清晰。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469901]
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第三节 士大夫趣味的胜利
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469902]
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（一）元丰改制与郭熙《春江晓景图》屏风
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元丰年间，宋神宗施行新的职官制度，增设中书、门下省，宫内的建筑格局随之改建。苏易简之子苏蓍在《次续翰林志》中记录了这次改修的情况：
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旧学士院在枢密院之后，其南庑与枢密后廊中分，门乃西向。玉堂本以待乘舆行幸，非学士所得常居，惟礼上之日，得略坐其东，受院吏参谒而已。其后为主廊，北出直集英殿，则所谓北门也。学士仅有直舍，分于门之两旁。每锁院受诏，乃与中使坐主廊。余为学士时，始请辟（翰林学士院）两直舍，各分其一间，与北门通为三，以照壁限其中。命待诏鲍询画花竹于上，与玉堂郭熙《春江晚景》屏相配，当时以为美谈。[86]
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原来南北排列的翰林学士院、宣徽院与枢密院占据的空间改为由东向西的门下后省、中书后省和翰林学士院，枢密院移到南边，与门下省、三省都堂、中书省并列（图29）。[87]这样大规模的改建，实际上是各个建筑的重建，因此，《蔡宽夫诗话》云：“元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在。”原来在学士院中的董羽和巨然的壁画因拆建被毁，燕肃屏风也丢失了。元丰六年（1083）宫城建筑的改建装修完成之后，神宗特遣中贵张士良给郭熙府传圣旨：“以为翰林院摛藻之地，御有子诗书，宜兴著意画。”这样，郭熙的屏风巨作《春江晓景图》屏风被安放在了学士院玉堂正中的位置。门下后省、中书后省和翰林学士院三舍在北边相通，北门与三舍之间以照壁限隔，鲍询以花竹绘其上，根据苏耆的描述，观者在看玉堂屏风时，似乎可以一齐看到后面的照壁。在这个景观中，大门内遮蔽空间的屏风与御座后彰显权力的屏风在视觉上构成了彼此的辉映，这也是那个时候人们心中的一处佳景。
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图29 元丰改制后翰林学士院等机构格局示意图
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关于《春江晓景图》屏风的名字尚有争议。《蔡宽夫诗话》中认为是《春江晓景图》屏风，但《次续翰林志》中录为《春江晚景》屏，此外，哲宗时的翰林学士苏轼晚年时曾题郭熙《秋山平远图》，诗的开头回忆了他在玉堂内见过的这幅郭熙早年之笔：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”郭熙之子郭思在《林泉高致》中撰写的一节《画记》应最为可靠，其中说：“其景春山也，春晴之融冶，物态之欣豫，观者怡然，如四明天姥之境也。”[88]言其为“春山图”。又说苏轼的这首题诗“盖摭实言情，撮其大要”。或许与巨然画、燕肃屏一样，《春江晓景图》只是记述者根据经验命名。然苏轼和郭思皆认为此画表现了一个晴空白昼的春景，“晓景”之说当更为可靠。
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明人吴宽在郭熙的《雪浦待渡图》上也题诗道：
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宋人能画非等闲，郭熙绝艺如荆关。御府收藏三十轴，玉堂犹自遗春山。横图若此才数尺，春山相逢犹厚颜。兆风怒号振平野，岩石吹堕林柯弯……[89]
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“御府收藏三十轴”指的是徽宗时期《宣和画谱》中录宫廷收郭熙画三十幅，而此时玉堂之内仍然保留有郭熙的“春山”图。从“春山相逢犹厚颜”句可推知，玉堂屏风应比数尺的横披《雪浦待渡图》略大，但是并不十分大。郭熙之子郭思在《画记》中回忆道：“先子斋嘿数日，一挥而成。”这幅画并没有花掉郭熙太久的时间，但由于放在学士院玉堂这个特殊的场合中，再加上郭熙本人的精湛画技，这幅《春江晓景图》屏风就成为宋代历史上一件有里程碑意义的作品。
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郭熙在神宗熙宁元年（1068）就已经应诏进宫。进入翰林画院后，他创作的大部分作品都是巨幅的屏风画和壁画，其子郭思在《画记》中记录了郭熙为宫廷和大臣创作的部分作品[90]。《图画见闻志》记载了一次合作，熙宁初年时，神宗曾敕令画小殿屏风，郭熙画中扇，李宗成、符道隐画两侧扇，“各尽所蕴，然符生鼎立于郭李之间为幸矣”[91]。“殿”是比玉堂更高一级的建筑物，是最大的单一建筑。这种三扇屏风的格局，在同样描绘殿内情景的马远《华灯侍宴图》中可以窥见大略（图30）。在这幅图中，五间大殿的中间三间为大堂，左右皆设有屏风，屏风前有筵席，内部的状况虽然没有更多的表现，但是可以想象，在大堂北壁的中央一定也设有一面屏风——即《图画见闻志》此节所记郭熙参与创作的作品，而这面屏风前应该设有御座。李宗成与郭熙皆为当时画坛名家，二人都学慕李成，工“山水寒林”[92]。李宗成还曾经为善枢府东厅画“大溅扑屏风”。《画记》记载，殿内三扇屏风之左扇为符道隐画松石，右扇为李宗成画松石，正面六幅为郭熙奉旨画的秋景山水。在这个大殿之内，充满了李成山水的荒逸野趣，可见神宗时期，皇家继承了从太宗到仁宗对于李成风格山水的热衷。
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图30 马远 华灯侍宴图（局部） 台北故宫博物院藏