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[58]洪遵：《翰苑遗事》，《全宋笔记》第四编第八册，第113页。
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[59]如《汉书·杨雄传》有客嘲笑杨雄曰：“历金门上玉堂有日矣，曾不能画一奇，出一策。”《汉书·谷永传》中载，谷永上书求成帝“抑损椒房、玉堂之盛宠”。颜师古注：“椒房，皇后所居；玉堂，嬖幸之舍也。”
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[60]“登瀛洲”典源于太宗与十八学士的故事，褚亮传记载：“太宗初作文学馆，以房杜等十八人为学士，每暇访以诗书政事，号‘十八学士’，命阎立本图像以章礼贤，是时天下慕向，谓之登瀛洲。”（佚名：《锦绣万花谷》卷十一，清《文渊阁四库全书》本）
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[61]李肇：《翰林志》，清《知不足斋丛书》本。
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[62]《石林燕语》中详细记载此事云：太宗时，苏易简为学士，上尝语曰：“玉堂之设，但虚传之说，终未有正名。”乃以红罗飞白“玉堂之署”四字赐之。易简即扃置堂上，每学士上事，始得一开视，最为翰林盛事。绍圣间，蔡鲁公为承旨，始奏乞摹就杭州刻榜揭之，以避英庙讳，去二字，止曰玉堂云。（叶梦得：《石林燕语》卷七）
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[63]沈括：《梦溪笔谈》卷一，《全宋笔记》第二编第三册，第9页。
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[64]洪遵：《翰苑遗事》，《全宋笔记》第四编第八册，第112页。
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[65]关于南唐、后蜀画家入宋的详细研究，请参考陈葆真教授的论文《从南唐到北宋期间江南和四川地区绘画势力的发展》，《美术史研究集刊》第18期，台北：台湾大学美术史研究所，2005年，第155—208页。
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[66]郭若虚：《图画见闻志》卷四，第121页。
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[67]洪遵：《翰苑群书》卷九，清《文渊阁四库全书》本。
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[68]小川裕充注意到，关于董羽和巨然的画作陈列，文献中说法不一。蔡宽夫只是比较模糊地称“玉堂两壁有巨然画山、董羽水”，然据《宣和画谱》中说，“（董羽）画水于玉堂北壁”，这似乎与苏颂记述巨然之山也在“学士院北壁”的说法相冲突。此外，江少虞的《新雕皇朝类苑》则说：“玉堂东西壁，延袤数丈，（董羽）画水以布之。”却没有提及巨然山之事。关于这个矛盾，小川裕充的解释认为，玉堂分中堂和东西两堂，深三间，宽有五间，其中中堂宽占三间，东西两堂各占一间。巨然山图位于中堂北壁正中，宽度仅为一间，而董羽的水图则占据了中堂东西两壁的三间空间以及北壁余下的两间空间。这就解决了为什么苏颂的题跋和《宣和画谱》中记录巨然、董羽之画皆在北壁的说法。
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[69]苏颂：《苏魏公集》卷七十二，北京：中华书局，1988年，第1102页。
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[70]王安石著，李壁笺注：《王荆文公诗笺注》卷四十四，上海：上海古籍出版社，2010年，第1165页。
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[71]王安石：《王荆文公诗笺注》卷四十四，第1166页。
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[72]胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷四十二，清乾隆刻本。
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[73]佚名：《宣和画谱》卷九，第211页。
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[74]江少虞：《皇朝类苑》卷三十，日本元和七年活字印本。
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[75]如现存的传巨然《溪山兰若图》画幅右上有“巨五”编号，当是原六幅通景屏风中的第五幅。
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[76]除了小川裕充的研究外，关于巨然作品的风格还可见傅申：《巨然存世画迹之比较研究》，《故宫季刊》第2卷第2期，1967年10月，第51—79页。
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[77]宋祁：《中屏燕侍郎烟岚晓景》，《景文集》卷二十三，清《武英殿聚珍版丛书》本。
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[78]郭若虚：《图画见闻志》卷三，第107页。
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[79]苏颂：《苏魏公集》卷七十二。
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[80]小川裕充：《院中名画——从董羽、巨然、燕肃到郭熙》，《艺术学》第23期，第257页。
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[81]苏耆的评价之恰切精妙，在于“野逸”二字。野逸是五代以来几乎所有山水画家的风格，而让李成独树一帜的，是他的荒寒趣味。李成绘画最有特色之处，在于表现寒林。朱良志指出，李成“确立了荒寒在中国画中的正宗位置……他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔，使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味，故在宋时被目为第一”（朱良志：《论中国画的“荒寒”境界》，《文艺研究》1997年第4期）。
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[82]王安石：《题燕侍郎山水图》，《王荆文公诗笺注》卷一，第9页。