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第二，屏风处于一个私人空间，或者是一个文学想象中的“私人领域”。
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在文人屏的认定中，空间/场域并非决定性的因素。在玉堂屏风上，文人的书写越度了空间原本的秩序，一段漠视权力的艺术经验展开了。不能否认，空间仍然具有一定的规定性，越度本身终究只能在一个有限的时间之内发生——尤其是夜深人静之时，玉堂内的文士以及深宫里的帝王，更加容易释放属于个人的自由喜好。相比于这一代表天下的权力空间，中唐以后，文人在个人的日常生活中开始有意识地经营自己的私人领域。宇文所安曾下过定义，私人领域（private sphere）是指“一系列物、经验以及活动，他们属于一个独立于社会天地的主体，无论那个社会天地是国家还是家庭”[12]。社会空间内，这种经营常常借助于文学想象的方式，与含蓄地呈现同样意义的屏风，在权力秩序的注视下悄然汇聚。“玉堂卧对郭熙画”，他们已在心灵中将这一公共领地变成个人的私宅，在其中，可梦山水，可思林泉。而在实践的私人空间中，抛却天赋责任、追求个人独立的他们在实践中不断地经由理想改造着生活中的每一个事物，令其在意义上与文人性趋于同一。书斋、卧室都是这样的私人领域，它们所处的空间不但本身是封闭的，而且是个人独占的，没有主人的允许，他人是不可能随意闯入的。相对开敞的私家园林也可以作为一个私人领域。来访的客人一般都是具有某种相似“认同”并经由这种认同所构成的私人的交往群体。
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第三，作为一种书写场域的屏风，其上的内容是文人趣味的符号。
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作为符号的载体，文人屏必然与“文人艺术”发生联系。从题材看，山水屏风无疑是首先进入文人屏这个圈子的，尤其是平远山水与屏风互动而塑造了彼此。而花鸟和人物屏风上的意趣则相对存在模糊性，需要经由笔墨以及后代题写来树立。如《续画品》中记载的南北朝沈粲“笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣”[13]。这种绮罗之风，或可归于贵族女性的情趣，与文人的审美相去甚远。人工的图像并非是必需的，石屏的自然纹理与文人的意趣可以说具有天生的一致性，将其称为“天画”的文人们，也通过相似的诗篇在其上幻化出一幅幅精彩的山水画。当然，同时也可以说，山水画的书写也同样有转向天然石屏的意图。泼墨画法与草书笔体如今看来只是一种颇具创造力的艺术形式，而在唐代，它们的出现与屏风这一媒材有着密切的关系。
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从根柢上说，屏风的意义并不取决于其上的画，中唐时期，白居易以一面纯白的素屏为后代文人屏的意义奠定了基础。
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第四，屏风解脱了观看对象的身份，主人与屏风之间存在着一种“齐物”的关系。
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文人屏之所以不能拟以文人画，正是因为它是日常生活中“被使用的”，而如何使用自然受到观画者态度的影响。比如这首咏屏诗：
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洞彻琉璃蔽，威纡屈膝回。锦中云母列，霞上织成开。山水含春动，神仙倒景来。修身兼竭节，谁识作铭才。[14]
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四句分别描写了以材质言的琉璃屏风、屈膝屏风、云母屏风、织锦屏风，以及以图像文字言的山水屏风、人物屏风和铭屏，但是，它们无一可称“文人屏”。这并非全因其内容材质——如果说其余三种不能算文人屏，山水屏风看上去颇有文人的情趣——最重要的是诗人的态度。他把这些屏风作为一件件物品罗列成句，当屏风成为人理性“认识”的对象，它自身也就疏离了观看的主体。
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此外，商业的发达让包括屏风在内的许多文人事物进入了世俗的领域，这是认定南宋以后的文人屏尤其需要警惕的。市井化的使用让屏风变成“文人”的一个指代符号，象征的作用取代了它身上自由的艺术属性。巫鸿指出：“惟一能免于为大众文化所挪用的只有一种文人屏风——没有任何绘画或书法的素屏。”[15]固然，施加图像的屏风被庸俗化的倾向更明显，但是并不能将这种庸俗化归咎于图像本身，人的使用更具有本根的作用。素屏免于成为大众文化的消费品只是由于在当时有限的传播手段中，其“流行”基本上限制在文人圈内，而文人有更多的素养去理解其意义所在。如果换到当今的传媒环境，当白居易被热捧为一个文化偶像时，他的素屏说不定也就难免成为大众消费的对象了。
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文人屏不是一个“我思”的媒介，不是一个视觉的客体，也不是被市场塑造的产品，而是意义在生命中的自在呈现。文人屏风之内，文人与屏由于达成了性灵的一致而彼此成为亲密的伴侣，从而在人与物之间建立了一个整体的“场”。文人在描述屏风的诗词中，频繁地使用了“梦”“醉”“眠”“忆”“凉”“静”等身体语言，这并不是因为他们真的做了一个梦、醉了一场或是感受到了一种清凉，而是通过身体感觉的语言，表达了自我与身旁这扇屏风的互融——他们处于一个场域中并且由于彼此自由的获取而成为一个整体。通过观看而获取的那个对象化的屏风，消失在这一共同的世界之中，而它的意义，在主人对于“看”的解构中敞开了。
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第二节 典范：白居易庐山草堂内的素屏
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（一）屏风的“隐”喻
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白居易庐山草堂内的素屏是一件淹没在历史中的物件。元和十二年（817），被贬为江州司马的白居易，在庐山脚下建造了自己的居所“庐山草堂”。同一年，他为草堂内自己最钟爱的三件物品写成了三首歌谣。在《草堂三谣并序》中，他说：
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予庐山草堂中，有朱藤杖一，蟠木几一，素屏风二。时多杖藤而行，隐几而坐，掩屏而卧。宴息之暇，笔砚在前，偶为三谣，各导其意。亦犹《座右》、《陋室铭》之类尔。[16]
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草堂内的这三件物品都是由原木制成，蟠木几用于燕坐，朱藤杖用于行走，素屏则是寝卧时用。从用具的意义上说，素屏只是一件极普通的木制家具，与其他的屏风一样，被安置在房内，行使着遮蔽和挡风的功用。如果没有这《三谣》，这面素屏大概早已毫无踪影。它身上既没有名家的绘画书法，也没有政治德行的箴铭，而是以一种最简单且柔韧的材质做成，周身没有丝毫装饰，平日里也没有特殊的用途，只是伴着主人每日晏然而卧。然而白居易却觉得这种最平常的行为和最平凡的物品是应该被“铭记”的。“座右”正是古代君主置于身边屏风上以时时警醒自身的箴铭。铭记意味着意义的诞生，意味着意义从日常生活的驳杂中抽离出来。可是，在诗人的叙述中，很难发现一种对意义的诉求。尽管诗人的目的是“箴铭”，但是他并没有使用诗歌或是议论的文体，而是选择了歌谣。歌谣就像是在对一位亲密的友人倾诉家常，这也是诗人在文中屡次表达的思想——这些物品（object）涤除了其作为使用对象（object）的内容，它们就是与主人自身共存的伴侣。倾诉，而不是讲理，本身就暗示了人的一种要求：在理性与利益建立的繁华世界之后，或当这个世界已然控制了一切之后，人的生命中需要的或是匮乏的，其实是一些看上去很基本的东西。
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在居住史上，这座五架三间的草堂实在没有什么特别。它的建筑形制是按照当时对各级官员的规定而建[17]，草堂内的装修非常简单，“木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白。磩阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帏，率称是焉”[18]，一派清雅素洁之感。草堂内的陈设更可用“朴素”二字概括，堂中仅设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。白居易丝毫不在意宅院的简陋，他在《草堂记》中说：
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匡庐奇秀，甲天下山，山北峰曰香炉，峰北寺曰遗爱寺。介峰寺间，其境胜绝，又甲庐山。元和十一年秋，太原人白乐天见而爱之，若远行客过故乡，恋恋不能去，因面峰腋寺，作为草堂。[19]
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与其他隐居园林一样，庐山草堂无疑是一个真正的私人领域。这座草堂位于庐山北香炉峰下，与东林寺毗邻，环境清幽宜人。在这里，仍在为官的白居易过上了一种闲适的“中隐”生活，这一说法源于他的一首名诗《中隐》：
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大隐住朝市，小隐入丘樊。 丘樊太冷落，朝市太嚣喧。 不如作中隐，隐在留司官。 似出复似处，非忙亦非闲。 唯此中隐士，致身吉且安。[20]
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“中隐”又可称为“吏隐”。中唐时期，官员修筑园林之风大盛，杨晓山指出，其主要原因是为了在出仕并享受出仕好处的同时保持个人心境的超凡脱俗[21]。对既不愿意放弃官员身份又向往林泉生活的士人而言，这似乎是最佳的折中方案。隐士，从先秦开始，就暗示着高尚人格。“不为五斗米折腰”挂印而去的陶渊明，更是将这种身份变成文人的典范。白居易自己就很喜欢陶渊明，诗中多次言及对其生活的向往。如《归田三首》其一云：
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人生何所欲，所欲唯两端： 中人爱富贵，高士慕神仙。 神仙须有籍，富贵亦在天。 莫恋长安道，莫寻方丈山。 西京尘浩浩，东海浪漫漫。 金门不可入，琪树何由攀？ 不如归山下，如法种春田。
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这首诗写于元和七年（812），是在被贬庐山前写的。诚然，隐士的生活仍旧需要物质的保障，陶渊明本身就是贵族，有数亩良田以及许多仆役，不愁吃穿。中唐以后，相较于魏晋，平民文士入仕的通道被开启，官员的身份不仅是物质生活的保障，更是实现儒家修身治国理想的捷径。但是物质的安逸绝不是文士们的追求。在《归田三首》其三中，白居易详细地讲述了他对卸官隐居的看法：
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三十为近臣，腰间鸣佩玉。 四十为野夫，田中学锄谷。 何言十年内，变化如此速？ 此理固是常，穷通相倚伏。 为鱼有深水，为鸟有高木。 何必守一方，窘然自牵束。 化吾足为马，吾因以行陆。 化吾手为弹，吾因以求肉。 形骸为异物，委顺心犹足。 幸得且归农，安知不为福？ 况吾行欲老，瞥若风前烛。 孰能俄顷间，将心系荣辱？[22]
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