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可见，在被贬之前，白居易就已深怀退意。这并不是说完全从官场退出，真的回家种田，那些对他而言只是一种形式。他称自己的官职为“闲官”。在一首《咏怀》诗中他写道，“闲官是宾客，宾客无牵累”，如行客的闲官生活已经使他脱离了社会身份的负累。他在草堂中寻到了一种归家的感觉。他要退出的，是名利的争斗，是荣辱的牵绊，是形骸之外物；他要回归的，是一个属于自我真性的家园。在江州这一看似人生的低点处，他真的寻找到了这个家园。
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这一空间和自然的关系如此亲密，诗人“仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰至酉，应接不暇”，这样的“氛围”足以让仍然负有官宦身份的他，忘却这种社会身份使心灵产生的枷锁。他在这个小小的空间里，是完全自由并且自我的。这一空间中的所有物品，不但在事实上是主人自己的选择，在心灵中也完全属于主人自己：
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今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉？[23]
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这个“物”当然不仅指草堂内的几件陈设，而是指宇宙中的万事万物。如我的心灵中容纳了宇宙万物，万物各得其所，故能“外适内和”，这无疑是继承了《庄子》“万物与我同一”的思想。在实际的空间中，这一草堂便是“幻化”出的宇宙全体，而堂内的陈设便代表着宇宙中的万物。白居易在《庐山草堂记》内屡次强调“为主”的观点，如“乐天既来为主”“我为是物主”“天与我时，地与我所”，他是以一个主体的身份在接纳这一天地赋予的宝地，以及这一场所中的一草一木、一泉一石。然而自然环境中的事物，本身就是天地所予，没有丝毫人工的禀赋，这种天然的被给予性，反而使物的自然意义看上去过于“自然”，以至于意义本身受到了埋没。诗人将关切转向了室内的“器具”，即《三谣》中的三件简朴的物品。他将一种文人意义灌注于用具之物上，从而将这些物从用具中解脱出来。
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在白居易的一生中，屏风的意义始终伴随着“隐居”的诉求。大和三年（829），五十八岁的白居易称病去职，以太子宾客的身份司东都洛阳，长期住在洛阳龙门东山香山寺，这就是他后来自称“香山居士”的由来。这一刻，在官场与文人身份中挣扎了三十年的白居易，终于得以返归自己向往已久的文人生活。在给老友刘禹锡的一首诗中，他说：
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心中万事不思量，坐倚屏风卧向阳。渐觉咏诗犹老丑，岂宜凭酒更粗狂。头垂白发我思退，脚蹋青云君欲忙。只有今春相伴在，花前剩醉两三场。[24]
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在倚屏而卧时，他不再关心官场的争斗，不再关心仕途的顺逆。看到满鬓白发，他知道已是退出名利场的时候了。他只愿伴着这屏风，安闲地享受这种心中无事的惬意。晚年，他的确过上了这种梦想的隐士生活。在另一首给刘禹锡的诗《闲卧寄刘同州》中，他又对老朋友说：
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软褥短屏风，昏昏醉卧翁。鼻香茶熟后，腰暖日阳中。伴老琴长在，迎春酒不空。可怜闲气味，唯欠与君同。[25]
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在柔软的被褥和素雅的枕屏间，昏睡着一个醉酒的老翁。嗅着茶香，晒着太阳；伴琴共老去，与酒同迎春。梦得啊，这种“闲”人的生活，只是缺了你这个老朋友共享！
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会昌元年（841），七十岁的白居易已垂垂老矣，此时距离他过世不过五年时间。这一年，他曾短暂出仕，闲暇之时写了一首《卯饮》：
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短屏风掩卧床头，乌帽青毡白氎裘。卯饮一杯眠一觉，世间何事不悠悠。[26]
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在早晨尚未起床时，朦胧间一面小屏掩在我床头，代表官位的乌帽和一些衣物就随意放在那里。我啜饮一杯小酒，又睡了一小觉，这世间还有什么事不悠然惬适呢？此时的香山居士，虽人在宦海，但全无对任何名利的留恋，屏风带给他的，是一种惬意而眠的体验，在这种体验中，他感到自己放下了一切的世间羁绊，获得了真正的自由。
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到七十五岁，他完全退休，成为名副其实的“香山居士”时，给家人的诗中又提到了素屏：
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寿及七十五，俸沾五十千。夫妻皆老日，甥侄聚居年。粥美尝新米，袍温换故绵。家居虽获落，眷属幸团圆。置榻素屏下，移炉青帐前。书听孙子读，汤看侍儿煎。走笔还诗债，抽衣当药钱。支分闲事了，爬背向阳眠。[27]
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他已毫无遗憾。这一年，白居易去世了，他终于在自己钟爱的屏风下安眠，永远无人打搅。晚年在洛阳这十八年的岁月，正如他自己所说：“往时多暂住，今日是长归。”“长归”并不仅仅是居住的时间，更是一种心灵的归属感。官宦生涯之流离，不过是一种为福荫天下苍生而不得已的暂时寄所，这种隐居才是更加久长的栖息之所。
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屏风不仅仅是白居易的终身伴侣，更是一种生活状态的隐喻。在朝堂之上，为了维护官员的身份，他曾经公开赞颂过昭示着统治者思想的屏风，但是他对屏风的真正期待，是让自己暂时隔离于这种公众视线与公共身份，可以安享“自我”乐适生活的隔障，也是在私人生活中与自己相伴左右的朋友。这一个私人的领域，才是他真正的家园。宇文所安说：“早期的隐士世界不是被拥有的空间，也不是被疆域所限定的空间。选择隐逸世界，通常乃是一种公开的表白，是对当权者的批评。它分享的是传统中国以中心而非边界来理解空间的意识。当一位中古时代的官员决定放弃官位、成为隐士，在官与隐这两个世界之间并没有清晰的界限，只有‘此处’与‘彼处’之别。”[28]而白居易隐居的意义很清楚，他要追求的是一种个人的意义——他并不批评当权者，也不痛恨政治，事实上，直到七十高龄时他仍接受了一个官职，但是他并不觉得自己对于个人生活的追求与官场有什么冲突，这是一片不沾不滞的自我空间。正因为没有对于“入世”的拒斥，出世才得以真正地自由。
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（二）《素屏谣》与文人屏意义的开启
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草堂内的这三件物品中，素屏“本应”承载的功能可能是最多的。从实用的眼光看，屏风可以挡风蔽日，还可以遮蔽外界的目光。而在屏风诞生之初，它却并不是作为“日用”，而是完全被社会严格的权力制度牢牢控制。西周时称为“黼依”的屏风，一开始也是一种“素屏”，其上的黑白黼文象征着威严，它在大型仪式中设置在天子身后，彰显了无上的权力。从一开始，素屏的功能性就指向了礼制规定下王权结构的顶点。到了三国时期，曹操赐予毛玠“素屏风”，以表彰他作为臣子尽职尽责、高风亮节的“古人之风”。[29]从表面上看，屏风此时已作为“古物”出现，它最初在仪式中的功能消失了，然而作为皇帝的嘉奖品，它正暗示了接受者在道德和责任的双重意义上维护着社会秩序和权力结构。
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从南北朝开始，屏风作为一种主要的绘画媒材，开始在艺术史上占据一席之地。梁元帝论及山川形势时说，“设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅渹，首尾相映，项腹相近”[30]，其中的“素屏”便是指尚未图画的素色连屏。在白居易生活的唐代，屏风进一步普及，并见证了书画艺术的繁荣。唐人描绘怀素作画时有句：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜。”[31]可见那时的王公大臣人人家内都设有素屏，以供来访的书画名家创作，名家的笔迹成为豪门贵族家内屏风上的必要装点。杜甫在友人家内题写绘有马图的屏风时就赞道：“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。”[32]屏风放在家内，本身就是供人观看之物，对于来自客人的赞叹目光有所期待。尤其是那些意欲表明个人身份的贵族，对他们而言，“名家”之笔成为屏风上必要的图示，在彰显主人雅好的同时，更暗示了其对名家笔墨所有的“权力”。
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如果没有进入到主人白居易的视域中，这两扇素屏的命运，大概与当时的千万面屏风一样，或被附上政治的意义，或被添上名家的笔墨。然而它们来到了这里，来到了庐山草堂中，在诗人笔下完成了其生命的一种超越：
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素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？ 当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹， 边鸾之花鸟，张璪之松石？ 吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。 吾于香炉峰下置草堂，二屏倚在东西墙。 夜如明月入我室，晓如白云围我床。 我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光。 尔不见当今甲第与王宫，织成步障锦屏风。 缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑。 贵豪待此方悦目，然肯寝卧乎其中。 素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。 尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？[33]
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1. 真画：不着笔墨
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前四句说：“素屏啊素屏，你为什么不加以文饰，不绘上丹青？是这世上没有李阳冰与张旭的绝世书法，还是没有边鸾与张璪的妙笔生花？都不是。我不愿意给你身上加一点一画的笔迹，只愿葆全你洁白天真的样子。”在唐代，将绘画裱在室内的屏风上用以装饰是很普遍的。但是白居易不愿自己这面素屏之上书写浸染任何痕迹，他认为，这面洁白无瑕的屏风有一种“真”意在。
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白居易并不是真的嫌恶作为艺术的书画笔迹，也不是不喜欢这些书画名家的风格。他曾经为许多屏风书画作品题句，在《游悟真寺》诗中，他说：“粉壁有吴画，笔彩依旧鲜。素屏有楷书，墨色如新干。灵境与异迹，周览无不殚。一游五昼夜，欲返仍盘桓。”[34]事实上，白居易是一位高明的艺术鉴赏家，在书画的赏悟上颇有心得，尤为著名的是他的《记画》一文，其中说：
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张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉，若驱和役灵于其间者。……然后知学在骨髓者，自心术得；工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神合而全，炳然，俨然，如出于图之前而已。[35]
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