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墓主人王处直是唐末五代初义武军节度使，晚年被幽禁时倾心佛门，“营畔依依愁细柳，窗间寂寂掩鸣琴”，看上去，这是一位相当风雅的将军，怀有深厚的文人情怀。然而，墓志中描述墓主人受封赏加太尉兼侍中时，又出现了这样的文字：
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持国玺之荣，隔云屏之贵。[44]
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墓志结尾处的铭文曰：“入掌鸿钧，出临巨屏，帷幄运筹，蓝梅在鼎。”[45]在墓志这两处出现屏风的语句中，都将室内外的屏风与权贵地位联系起来。这不禁让人怀疑墓室中的这面屏风，究竟是为了与白居易一样，做惬适的林泉之想，还是为了炫耀自己官阶之高、权位之贵。
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无疑，白居易的素屏对这样的价值持绝对拒斥的态度。他说，甲第与王宫中的步障银屏风，饰以珠钿，贴以云母，华贵玲珑，却不能与庐山草堂“相宜”。他当然并非觉得草堂配不上这华贵之物，而是认为这些所谓的价值并不是他真正想要追求的价值。在他看来，这些外在的价值，在戕害“物性”本身；富贵者表面上能“晏然寝卧”于其中，正是由于他们无止境的物欲，只有在这些昂贵的器物之间，他们才睡得着。过于看重物的价值，只会被物所迁，而忘记自己的真性。诗人眼中的真性，正如歌谣中比喻屏风的清风、白云，是不能以价值衡量的事物，也是对人的欲求无可满足之物，但它们所营造的“适”的气氛，对诗人来说是无价的珍宝。诗人特别强调素屏是以木为骨、纸为面，不加雕饰，这样极其简朴的材质，赋予了素屏这种珍贵的“无用”。
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在另一首《蟠木谣》中，白居易也表达了相似的想法：
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蟠木蟠木，有似我身；不中乎器，无用于人。下拥肿而上辚菌，桷不桷兮轮不轮。天子建明堂兮既非梁栋，诸侯斫大辂兮材又不中。唯我病夫，或有所用。用尔为几，承吾臂支吾颐而已矣。不伤尔性，不枉尔理。尔怏怏为几之外，无所用尔。尔既不材，吾亦不材，胡为乎人间裴回？蟠木蟠木，吾与汝归草堂去来。[46]
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其中的寓意，来自《庄子》中散木的故事。一匠人携学徒走至一参天大木旁，此木高可比十仞之山，大可做数十船，其叶遮天蔽日，观者络绎不绝。但是老匠人毫不以为意，脚步不停，继续前行。徒弟很奇怪，问他为什么不看这一稀世大木。匠人回答说这是散木，“以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿也”[47]。正因为“无所可用”，没有日常的功用，这块木头才没有变成“木材”，而成为一棵“树”，成为它自身，也成其千年之寿。《蟠木谣》中“尔既不材，吾亦不材”正是《庄子》中散人与散木的说法：
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若与予也，皆物也，奈何哉其相物也？而几死之散人，又恶知散木？[48]
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“相物”就是相对待，以物而待。我与你这散木，都是天地中一物而已，但是怎奈我们要相互看作物？怎奈我们在使用对方之物性？这种对待，割伤了物之原性，也即物之大用，失却了与天地万物亲近的机会。老子云“大制不割”[49]，庄子云“以物为量”[50]，正是要消除由于物我之间的对象性而产生的物性自身的损伤。这张蟠木几，这张素屏，也正因为“无所可用”，才可能成为人真正的生活伴侣，而不是人观看或使用的对象。刚遭受诬蔑贬黜的白居易觉得自己也是无所用之人，不过，这并不是自我解嘲之语，深谙《庄子》之理的白居易，已经知道自己在无用之中、在“赋闲”之时，才能真正过上理想中的生活。
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这首《素屏谣》的文本对素屏这件器物进行了一种否定性的阐释。作者并未直接陈述素屏的用处，而是在一一否定了它在社会视角内的现成用处之后，提出了素屏“无用”中的“大用”。意义在这种反思中得以生成，生成于主体之间。这首歌谣不是告诉读者应该如何用一个“客观的”视角去观察和评判素屏，而是呈现出一个自我的世界，一个与素屏共生的空间。素屏并不是一件外物，而是诗人自我的延伸。这种意义的延伸，不仅仅在素屏上，也在由素屏、蟠木几和朱藤杖共同构成的一种“融适”的气氛中。这种氛围在庐山草堂的内外扩散开来，建起诗人的自我与天地万物的一道桥梁。
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白居易对素屏的观照，跟他对《庄子》思想的接受有直接的关系。[51]《咏意》一诗可视作他的庄子观的总结：
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常闻南华经，巧劳智忧愁。不如无能者，饱食但遨游。平生爱慕道，今日近此流。自来浔阳郡，四序忽已周。不分物黑白，但与时沉浮。朝餐夕安寝，用是为身谋。此外即闲放，时寻山水幽。春游慧远寺，秋上庾公楼。或吟诗一章，或饮茶一瓯。身心一无系，浩浩如虚舟。富贵亦有苦，苦在心危忧。贫贱亦有乐，乐在身自由。[52]
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这是在生活世界中的自由。素屏卸下了所有“功用”，荡涤掉了一切“黑白”，洗练了一身“富贵”，与同样如此的白居易在这一个“生活”的世界中自在遨游。再次回看白居易在《草堂三谣并序》中所言：“时多杖藤而行，隐几而坐，掩屏而卧。安息之暇，笔砚在前。”《三谣》并非仅是记录他的三件物品，而是呈现着他的整个生命体验，寄予着他对世界和自我的态度。庐山草堂内这三件“无用”的器具，共同营造了一种文人的氛围。这一氛围不但是由草堂的主人所生发的，也将这位主人的日常生活萦绕其间；主体和客体之间的界限，在他们各自的“无用性”中消失了，而他们也在彼此的“相宜性”中完成了一个主体的建立。主体，无论彼时有何种身份，他在这个物我与共的浑然整体中获得了自由，这就是“文人”的意义。从素屏这件小小的器物身上所见，文人并不是某种社会关系中的个人身份，也不是由个人所具有的能力定义的，而是通过一种意义在日常生活中呈现出来。这种呈现是在一个个人的领域中。所谓这个整体空间的物质形态，如环境的清幽固然是意义生成的一种条件，然而并不是必要的，无论是否在一个“地理”上的私人空间中，这一空间中的主体才是其意义的生成者。
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南宋的陈著在《沁园春·咏竹窗纸枕屏》中写道：
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小枕屏儿，面儿素净，吾自爱之。向春晴欲晓，低斜半展，夜寒如水，屈曲深围。消得题诗，不须作画，潇洒风流未易涯。人间世，但此身安处，是十分奇。笑他富贵家儿。这长物何为著意迷。便绮罗六扇，何如玉洁，丹青万状，都是钱痴。假托伊来，遮阑便了，免得惊风侵梦时。何须泥，要物常随我，不物之随。[53]
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此词几乎可以看作是白居易《素屏谣》的重新谱写。一切的装饰，都容易变作功利的借口，只有剥去名利之外衣，才是真正可以伴我入眠之物。这屏风之为“长物”，意思是多余的物，而这多余，正是“无用”之意。无用的屏风，置于家内，却能带来一种人间难得的快适与安宁。词的尾句“要物常随我，不物之随”，点出词人对枕屏的态度。物要常常追随我，我不能去追随物：我不能去追随物，是说我不能和物之间形成一种对待的关系；物要常追随我，指的是物与我相伴，相与生息偃仰，同处于一个生活世界中。
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（三）白氏屏风的视觉典故
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在文人肖像画史上，中唐白居易可谓是一个典范式的人物。他并非一位有名的画家，但是由于个人的才学与品格，成为上至帝王下至百姓都敬重有加并以之入画的人物。白居易年仅三十七岁就成为左拾遗、翰林学士，至元和五年（810）便“奉诏写真于集贤殿御书院”[54]。按照唐宋时期的惯例，在集贤殿放置的臣子肖像一般都绘制于屏风上，以方便观览和挪移。可以想象，当时意气风发并颇有些仙风道骨的白居易，与先贤名臣、当朝重臣的肖像屏风一起，被肃正地列置于集贤殿的盛况。自此之后，不仅常常有“好事者”绘制白居易的肖像，白居易自己也对写真颇为自得，数次面对写真图写下诗篇，以感慨岁月流变而致容颜的衰颓。集贤殿写真三十多年后，到会昌二年（841）他七十一岁时，再次罢官为白衣居士，又“写真于香山寺藏经堂”，观今照昔，感叹“形容非一，世事几变”，故写诗以纪念：
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昔作少学士，图形入集贤。今为老居士，写貌寄香山。 鹤毳变玄发，鸡肤换朱颜。前形与后貌，相去三十年。 勿叹韶华子，俄成皤叟仙。请看东海水，亦变作桑田。[55]
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这一次写真似乎是他个人所为，然后寄奉给香山寺，当然应是早先受了寺中人所托。尽管仍在感叹时间对容貌的摧残，但是此时白居易的人生态度，并不是只有因光阴流逝而生的消极慨叹。他在另一首《自咏》诗中写道：“须白面微红，醺醺半醉中。百年随手过，万事转头空。卧疾瘦居士，行歌狂老翁。仍闻好事者，将我画屏风。”[56]由诗中可知，在他晚年，仍有不少好事之人将他的形容图绘在家内的屏风上。从诗中的语气来看，此时的他仍不改对年轻时写真的自得情怀，只不过已不再是由才华被重用而生出的骄傲，而是一种看空世间万事万物的放达。
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与收藏在书房一隅的卷轴画不同，将肖像画绘制在屏风上正是要日日观省的，或是作为宗教偶像用以崇拜，或是作为传说中的保护者用以祈福，或是作为自家先祖用以瞻仰。而彼时之人，竟将一位当朝文人的肖像绘在屏风上，这一方面可以看到白居易在当时的影响力，另一方面也可得知那时的社会已经将白居易“文士”的风貌作为一种人生的典范。这种典范的意义并没有因为肖像主人的仙逝而淡去，反而随着时间的流逝而成为一种神话。
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在白居易身后，追慕他的画家并没有继续用“肖像”的模式，而是着重表现他闲适生活的场景。对于以“文人”这个身份流芳于世的人物而言，他所被认同的，并不是一种在世的功业，也不是一种神祇般的权力，而是一种“生活”的方式。白居易之所以成为文学史和艺术史上的神话，正是由于他看似闲淡的“生活”的力量。
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在后世，白居易诗歌中所体现的生活，多被后人作为绘画的题材。宋代《诗话总龟》中就注意到：
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（白居易）诗词多比图画。如《重屏图》，自唐迄今传焉，乃乐天醉眠诗也。……且诗之所以能尽人情物态者，非笔端有口，未易到也。诗家以画为无声诗，诚哉是言。[57]
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