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如果说王维的《辋川》诗和《辋川图》开启了文人山水园林画的先河，那么白居易诗中的生活世界则构筑了后世文人居室肖像的“视觉典故”。其中，屏风是非常有代表性的物件。五代时，白居易屏风图就已经成为描绘文士生活的一种流行元素。一开始使用这一“视觉典故”的人，似乎就已经意识到了白居易生活中那种居于文人和宦海之间的“中隐”态度。五代南唐的宫廷画师周文矩绘制了《重屏》一图，这幅画本来就是绘制在屏风上的，直到徽宗时才裱成卷轴。图中有四位文士在弈棋，有后人考订乃中主李璟兄弟四人。[58]他们身后的屏风上画的就是白居易的生活图景（图32）。这幅图，正是据白居易关于屏风的《偶眠》诗意所绘。钟爱素屏的白居易，觉得屏风本身就是相与安息的伴侣，故而无需再绘上名贤样貌了。然而多年之后，他自己也被作为“古贤”绘制在屏风之上。画面中的白居易，闲倚在榻上，正准备小憩，身旁站着为他摘下乌纱帽的妻子，榻边还有两位婢女在展毡。这样一个场景，充满了对“身份转换”的暗示：此刻的白居易，已经脱去了官场中的负累，小酌之后，在将睡的片刻，他的性灵只属于他自己。在白居易的榻旁，又倚着一面屏风，这并不是一面素屏，当然更不是“古贤”屏风，而是一面可以澄怀观道的山水屏风。白居易这种惬适的状态，与屏风外面虽然处于闲暇时光却仍无法褪去王侯身份的李氏兄弟形成了对比，也使之流露出羡慕之情。作者采用“弈棋”这一主题，一方面体现了表面上的闲适——这已经是身为帝王所向往的生活了；但在另一方面，“弈棋”却也暗示了正襟危坐的王公贵族天然所有的身份张力，这是他们一生都无法解脱的。
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图32 周文矩 重屏会棋图 40.3cm×70.5cm 北京故宫博物院藏
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无论是主观上还是客观上，对同样无法跳脱这种身份张力的人来说，《重屏图》是一个绝佳的表达心绪之母题。梅尧臣一次在友人家看到这幅画，题写道：“不知名姓貌人物，二公对弈旁观俱。黄金错镂为投壶，粉幛复画一病夫。后有女子执巾裾，床前红毯平火炉。床上二姝展氍毹，绕床屏风山有无。堂上列画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青摹，世事若此还可吁。”[59]这幅画被设在家内厅堂的屏风之上，粉幛、床屏和这幅真实的屏风画，真假三重丹青呈现出闲乐生活的一种典故。而画面中“不知名姓”的弈棋者与那屏上倚屏的文士，作者当然知道是谁，但在这一意图脱离自身身份的绘画世界中，又何必去关心他们的真实身份。宋人李之仪有诗句：“芳物恋客不忍去，主人好贤谁复如。会应百岁享此乐，何妨画作《重屏图》？”[60]画面中这位君主是否贤明，与此画之主题“乐”已无关联。君主自身自然必须秉天下之责，而此刻看画之“客”却无需受此捆缚，只需在这种悠闲的情景之中安享人生况味。但是，并非每位作者都能够完全地接纳乐天情怀。在《重屏图》的一幅摹本上，有人画蛇添足地在白居易屏风的空白处写上了“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”四句小篆。[61]写字之人如果不是根本不通白居易的自由境界，便是身处于这种境界和理学之间的思想张力中无法自拔。如果写字之人就是作画之人，那么凭此句就可以怀疑这幅图是南宋之人的摹本了。
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同样是“重屏”母题，元人刘贯道笔下的《消夏图》与《重屏会棋图》的人物身份发生了错置。此图的“事实场景”是一片有竹子和芭蕉的私人园林，一位闲散的文人侧卧在榻上，袒露着上身，颇有魏晋名士之风；他一手执麈尾，一手执书卷，背部倚靠着阮琴：这可能是刘贯道《七贤图》中的“阮咸”一幅（图33）。画面中屏风上的人物无疑是以白居易为原型，表现手法和《重屏会棋图》颇为近似，主要人物坐于榻上，背后有一面山水屏风，旁有数位婢女服侍。只不过，屏上的白居易并非将要小憩的样态，而是正坐与榻上，前方有笔墨书卷等，似乎在处理公文。如果说屏风上面的人物生活便是这幅画主人公的一种理想的话，那么这位看似萧散的文士，实际上仍然不能脱离对于在仕生活的向往，在他眼中，白居易最令人钦羡的，是在官宦生涯和平日闲适生活之间协调得恰到好处。从这个意义上，他所处的这个幽闭的园林并没有与世隔绝，而仍旧与政治生活和社会身份存在着一种隐秘的联系。
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图33 刘贯道 消夏图 29.3cm×71.2cm 美国纳尔逊·埃金斯艺术博物馆藏
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无论存在着怎样的误读，在“白氏典故”的推动下，屏风成为文人生活的一个符号。文人这种“生活”场景被固化为图像中的两种范式。第一种是以表现人物动态为主，场景多在书房之内，或是一个隐蔽的小园中。以《重屏会棋图》为代表，既然此图在某种程度上是真实人物场景的一种“再现”，那么屏风上这幅以白居易为主人公的绘画，便也有可能存在于当时的南唐宫廷内。这样的图示，的确在后世的画作中流传不殆。较有代表性的是元代张雨《倪瓒像》（图34）。图中所绘应是主人公的书房，其布置也与《重屏图》中白居易的房间十分接近。中间是一张大榻，榻上有砚台和书卷，主人公倪瓒背倚画屏，据梧几而坐，一手执笔，一手执纸张，正凝神觅句。他的身旁有一黑漆高几，几上置砚山、香炉、鼎彝等文人燕赏之物，几旁是苍头小童手执拂尘，另一边有一女眷左持古铜洗、右持椽水器站立。倪瓒隐几而坐，本就是庄子式的隐士风貌，在张雨的题赞中，也有“背漆园野马之尘埃，向姑射神人之冰雪”之语[62]，亦是用《庄子》之语。比起香山居士在“入世”中寻得的“出世”，这幅图中更无一丝俗世尘念的烦扰，故画家评其为“傲睨玩世”。这固然与元代的政治环境有一定关系，但最重要的还是源于倪瓒本人孤高清洁的性情。画家使用了自白居易以来文人肖像的一个范式，但是绘有云林手笔的画屏暗示着绘画已经从画屏的物质性之中脱离出来，画家、画作的观看者与作品之间构成了一种连续性。在另一个层面上，这种连续性又回归到了白居易和屏风之间亲密的“物化”关系中。尽管在一个收藏之风盛行的社会环境中，观看者未必与画作的主人是同一人，但是在这样一个私人空间中相对可以固定的屏风上，就不存在问题了。事实上，由于屏风上的绘画正是画中主人公的手笔，而主人公此刻就闲坐在自己绘制的屏风之前，这样的描绘，恰恰是对这幅画“艺术品性”的一种荡涤。屏风上的这幅画作本身既不是进入艺术市场以供收藏和交换，也不是展示以供人观看，甚至画家自己也完全没有去看画的意思。张雨的这幅《倪瓒像》与其说是要绘制倪瓒的“肖像”或是表现屏风上的这幅倪瓒风格，不如说是要呈现一个云林式的生活空间。这一空间内，画屏、梧几和所有文人清物，都与这位主人融合成一个整体的氛围。
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图34 张雨 倪瓒像 28.2cm×60.9cm 台北故宫博物院藏
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在室内空间中设有山水屏风的文士图，宋代以后以另一种更普遍的形貌见于世，这就是《草堂图》。《草堂图》范式，主要是由王维的《辋川图》和卢鸿的《草堂图》所开启，二者皆流传有绪，历代均有题跋、仿作者。北宋时郭熙父子的《林泉高致》中有言：“盖仁者乐山，宜如《白乐天草堂图》，山居之意裕足也；知者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”[63]文献中并没有白居易曾经绘制过《草堂图》的记载，郭熙所言大概是指其描绘的对象乃庐山草堂。就其意来说，郭熙认为可与对画史影响至深的《辋川图》相比拟，亦可知白居易在当时文人中的影响。
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在《草堂图》中，作为自然之境的山水和作为寓居之所的草堂融会起来。屏风上的山水幻化在一个仿若真实的世界当中，与草堂主人的心灵相交相契。“画”真正转变为一种“化”。居室之内的画屏世界，让人宛若生活在山水之间，卧以游之；而山水画所描绘的，固然在某种程度上也是对真实山水的“再现”，但在一个根本的意义上，可以看作对“山水画屏”的另一种诠释：这些山水是现实中的，更是梦境中的，是文士在草堂之内，在卧榻之上、屏风之前，沉浸于睡意中时的想象。
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白居易生活中对屏风的青睐，使得这一元素大量出现在宋以后的《草堂图》中。元代王蒙的山水图中，素屏的身影常可在点景建筑内部看到，只是由于空间的狭小，无法得知这种描绘是否有意为之。到了明代中叶的吴门画家笔下，在以草堂生活为主体的作品中，素屏几乎成为草堂内唯一的装点。吴门以“文人”之气名世，素屏便是表达文人生活的记号，其安静的面孔与吴门素雅、平和、沉静的整体画风相得益彰。在文徵明的《真赏斋图》（图35）中，主人公坐在草堂内的素屏之前，面对一位好友，徐徐展开一幅卷轴，神情闲致。在旁边的一间小舍内，两位小僮正在煎茶，一缕青烟仿若正从炉内缕缕升起。整座草堂被松木和湖石环绕，一湾清溪在旁边流过，与远处绵绵的山峦相连。在画面的近景处，有一位文士带着小僮，静静地注目着小溪对岸的情景。这幅画并不是在再现一个“观画”的事件，不是在表达一位画家对作品的钟爱，而是在一种极为宁静优雅的生活氛围之中，静默地诉说着一个“真赏”的世界。
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图35 文徵明 真赏斋图 28.6cm×79cm 中国国家博物馆藏
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这幅画是文徵明对自我的生活世界的呈现。他在描绘这一场景的时候，既是在作画，也是在观看；画面中的他，既在看画，又没有看画；他身后的素屏，既没有画，又可以是一幅画。“真赏”指明了这一“欣赏”的过程对“艺术”对象的消解。它并没有指向“好事者”倾心的喜好和狂热的收藏欲，也没有指向“鉴赏家”犀利的目光和敏锐的洞察力。尽管文徵明本人并不缺少对画作的鉴赏力，家内也有丰富的收藏，但是书画对他的意义并不在这里。他在书画中求得了一种性灵的涤荡。素屏、书画、清茶和友人，都是他在“真赏斋”中的生活伴侣，在这里，他荡去一切外在世俗的烦扰，完全沉浸于一个清幽古雅的世界中。
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在文徵明的其他作品，如《东园图》《兰亭修禊图》《林榭煎茶图》《木径幽居图》中，皆有素屏默默伫立在草堂之内。吴门的另一位画家唐寅有《西洲话旧图》，画面中草堂内部的素屏、主人公与友人的对谈，以及外界松竹湖石的环绕，与文徵明《真赏斋图》的中段几乎是同样的构图。唐寅《悟阳子养性图》也是一个近似的画面，只不过这一次是主人独自迎流而坐，面对屋外的清幽世界。到了晚明的董其昌那里，吴门精致的笔法被一种更加“士夫气”的率意笔法所代替。如《秋兴八景》中的草堂，几乎没有用心的勾勒，只是草草地勾出一个轮廓，但在这个极为简易的草堂内，仍旧有着一面概括式的素屏。
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正如白居易在《素屏谣》中所寓意的，素屏之“道”，不在于它外在的形制，也不在于它符合某种审美的风尚，而恰恰就在于它极致的“简”。明人对素屏的珍爱，是对当时已经相对稳固的社会生活结构的一种冲淡甚至反叛。在明代，家具的文化已经极为成熟，屏风这件“不够实用”却很精致的物品，难免走向了室内装饰之途。当时的屏风，许多都采用黄花梨，上有精巧繁复的透雕。[64]
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尽管比起清代的家具，明式家具更崇尚简洁质朴，但自诩不流世俗的文人们已对屏风的“过度装饰”问题有所警惕，非常严苛而谨慎地按照“古雅”的要求来布置屏风。如文震亨《长物志》中对屏风的说明：
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以大理石镶下座精细者为贵，次则祁阳石，又次则花蕊石。不得旧者，亦需仿旧式为之。若纸糊及围屏、木屏，俱不入品。[65]（“几榻”一节）
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屏风仅可置一面。[66]（“位置”一节）
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这是文人对室内的“雅致”品味的一种规训，透出对当时民间流行的“俗品”屏风的拒斥，其中就包括明清时期最为常见的围屏。然而，若按照文震亨的要求，白居易庐山草堂内素屏的陈设可谓犯了“品味”的禁忌：不但纸为屏面木为骨，而且草堂之内还同时放置了两面。素屏和《长物志》的要求之间的冲突，让人对这位吴门后人的“古雅”品味产生了一种疑问。他对于“旧”的要求，看上去只是回溯到一个有限的年代。其显然是以一种略高于“时人”的目光去营造一种自我所裁定的精致生活，而并非真正地回到古人的世界中去。
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这种在现实世界中的“古雅”，仍不足以表达文人对那种永恒之古的美的追求。在绘画中，他们以“素屏”的图像呈现出一种简到极致的生活陈设，其简淡的笔墨，让读者几乎看不出这屏风的材质。画面中的素屏荡去了一切物品装饰性和有用性，回归到白居易和素屏之间那种物我“相宜”的情状中：“物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？”
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