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图34 张雨 倪瓒像 28.2cm×60.9cm 台北故宫博物院藏
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在室内空间中设有山水屏风的文士图，宋代以后以另一种更普遍的形貌见于世，这就是《草堂图》。《草堂图》范式，主要是由王维的《辋川图》和卢鸿的《草堂图》所开启，二者皆流传有绪，历代均有题跋、仿作者。北宋时郭熙父子的《林泉高致》中有言：“盖仁者乐山，宜如《白乐天草堂图》，山居之意裕足也；知者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”[63]文献中并没有白居易曾经绘制过《草堂图》的记载，郭熙所言大概是指其描绘的对象乃庐山草堂。就其意来说，郭熙认为可与对画史影响至深的《辋川图》相比拟，亦可知白居易在当时文人中的影响。
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在《草堂图》中，作为自然之境的山水和作为寓居之所的草堂融会起来。屏风上的山水幻化在一个仿若真实的世界当中，与草堂主人的心灵相交相契。“画”真正转变为一种“化”。居室之内的画屏世界，让人宛若生活在山水之间，卧以游之；而山水画所描绘的，固然在某种程度上也是对真实山水的“再现”，但在一个根本的意义上，可以看作对“山水画屏”的另一种诠释：这些山水是现实中的，更是梦境中的，是文士在草堂之内，在卧榻之上、屏风之前，沉浸于睡意中时的想象。
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白居易生活中对屏风的青睐，使得这一元素大量出现在宋以后的《草堂图》中。元代王蒙的山水图中，素屏的身影常可在点景建筑内部看到，只是由于空间的狭小，无法得知这种描绘是否有意为之。到了明代中叶的吴门画家笔下，在以草堂生活为主体的作品中，素屏几乎成为草堂内唯一的装点。吴门以“文人”之气名世，素屏便是表达文人生活的记号，其安静的面孔与吴门素雅、平和、沉静的整体画风相得益彰。在文徵明的《真赏斋图》（图35）中，主人公坐在草堂内的素屏之前，面对一位好友，徐徐展开一幅卷轴，神情闲致。在旁边的一间小舍内，两位小僮正在煎茶，一缕青烟仿若正从炉内缕缕升起。整座草堂被松木和湖石环绕，一湾清溪在旁边流过，与远处绵绵的山峦相连。在画面的近景处，有一位文士带着小僮，静静地注目着小溪对岸的情景。这幅画并不是在再现一个“观画”的事件，不是在表达一位画家对作品的钟爱，而是在一种极为宁静优雅的生活氛围之中，静默地诉说着一个“真赏”的世界。
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图35 文徵明 真赏斋图 28.6cm×79cm 中国国家博物馆藏
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这幅画是文徵明对自我的生活世界的呈现。他在描绘这一场景的时候，既是在作画，也是在观看；画面中的他，既在看画，又没有看画；他身后的素屏，既没有画，又可以是一幅画。“真赏”指明了这一“欣赏”的过程对“艺术”对象的消解。它并没有指向“好事者”倾心的喜好和狂热的收藏欲，也没有指向“鉴赏家”犀利的目光和敏锐的洞察力。尽管文徵明本人并不缺少对画作的鉴赏力，家内也有丰富的收藏，但是书画对他的意义并不在这里。他在书画中求得了一种性灵的涤荡。素屏、书画、清茶和友人，都是他在“真赏斋”中的生活伴侣，在这里，他荡去一切外在世俗的烦扰，完全沉浸于一个清幽古雅的世界中。
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在文徵明的其他作品，如《东园图》《兰亭修禊图》《林榭煎茶图》《木径幽居图》中，皆有素屏默默伫立在草堂之内。吴门的另一位画家唐寅有《西洲话旧图》，画面中草堂内部的素屏、主人公与友人的对谈，以及外界松竹湖石的环绕，与文徵明《真赏斋图》的中段几乎是同样的构图。唐寅《悟阳子养性图》也是一个近似的画面，只不过这一次是主人独自迎流而坐，面对屋外的清幽世界。到了晚明的董其昌那里，吴门精致的笔法被一种更加“士夫气”的率意笔法所代替。如《秋兴八景》中的草堂，几乎没有用心的勾勒，只是草草地勾出一个轮廓，但在这个极为简易的草堂内，仍旧有着一面概括式的素屏。
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正如白居易在《素屏谣》中所寓意的，素屏之“道”，不在于它外在的形制，也不在于它符合某种审美的风尚，而恰恰就在于它极致的“简”。明人对素屏的珍爱，是对当时已经相对稳固的社会生活结构的一种冲淡甚至反叛。在明代，家具的文化已经极为成熟，屏风这件“不够实用”却很精致的物品，难免走向了室内装饰之途。当时的屏风，许多都采用黄花梨，上有精巧繁复的透雕。[64]
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尽管比起清代的家具，明式家具更崇尚简洁质朴，但自诩不流世俗的文人们已对屏风的“过度装饰”问题有所警惕，非常严苛而谨慎地按照“古雅”的要求来布置屏风。如文震亨《长物志》中对屏风的说明：
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以大理石镶下座精细者为贵，次则祁阳石，又次则花蕊石。不得旧者，亦需仿旧式为之。若纸糊及围屏、木屏，俱不入品。[65]（“几榻”一节）
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屏风仅可置一面。[66]（“位置”一节）
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这是文人对室内的“雅致”品味的一种规训，透出对当时民间流行的“俗品”屏风的拒斥，其中就包括明清时期最为常见的围屏。然而，若按照文震亨的要求，白居易庐山草堂内素屏的陈设可谓犯了“品味”的禁忌：不但纸为屏面木为骨，而且草堂之内还同时放置了两面。素屏和《长物志》的要求之间的冲突，让人对这位吴门后人的“古雅”品味产生了一种疑问。他对于“旧”的要求，看上去只是回溯到一个有限的年代。其显然是以一种略高于“时人”的目光去营造一种自我所裁定的精致生活，而并非真正地回到古人的世界中去。
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这种在现实世界中的“古雅”，仍不足以表达文人对那种永恒之古的美的追求。在绘画中，他们以“素屏”的图像呈现出一种简到极致的生活陈设，其简淡的笔墨，让读者几乎看不出这屏风的材质。画面中的素屏荡去了一切物品装饰性和有用性，回归到白居易和素屏之间那种物我“相宜”的情状中：“物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？”
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469914]
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第三节 枕屏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469915]
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（一）走向内在
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如果说白居易笔下的素屏伴随着中唐文人对贵族生活的一种反思，这种反思在晚唐五代时期，再一次被各地为政的混乱时局所遗忘。靡丽错彩之风，在屏风上重新被渲染开来。到了宋代，当士大夫作为政治的中坚力量全面推动了平民社会的发展时，屏风的脚步也开始向着“内在”徐徐行走。“内在”转向，常常被认为是思想史上的一次重大变革——宋儒的出现将道统意识全然内化到天地的至理当中去了。而屏风的“内化”过程，则是从进入到日常生活的“内部空间”开始的。
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宋代出现了一种名为“枕屏”的形制，这本身并没有什么特别，同样置于卧房之内的“床屏”，早在汉代前期就已经出现了。《格致镜原》中解释说，“床屏施之于床，枕屏施之于枕”，二者的位置略有差别，形制也因而有所不同。历史久远的床屏泛指床或榻边的屏风。《释名》云：“人所坐卧曰床。床，装也，所以自装载也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。”后毕沅疏引服虔的《通俗文》注：“床三尺五曰榻板，独坐曰枰，八尺曰床。”[67]床榻有别，主要指在长度上，床可容一人，多为睡眠之用；榻比较低矮并且狭长，一般为坐具，也可用于小憩；枰是更小的榻，仅容一人独坐，故只可为坐具。屏风一般安置在床榻的边上，可以移动和拆卸。汉时屏风普遍地用于私人的卧房之内，淮南王刘安《屏风赋》中就有“均衡器类，庇荫尊屋。列在左右，近君头足”的说法[68]，这种床屏可在起居时单独置于身边作为庇护，也可在寝卧时移至床头以遮蔽风寒。汉武帝时期居室内的屏风甚为奢华，配以雕镂精致的床榻，其上多悬装饰华美的帐，形成一种整体的贵气。武帝长居的桂宫内，特设其所喜好的四件宝物——七宝床、杂宝案、厕宝屏风、列宝帐，故桂宫又称四宝宫。[69]武帝还曾在未央宫北建造了温室殿，冬天取暖于此。殿内设置了火齐屏风和鸿羽帐，地上铺以毛织的地毯。[70]《拾遗记》还记载：“董偃长卧延清之室，以画石为床，石文为锦，体甚轻，出郅支国。上设紫琉璃帐，火齐屏风。”[71]火齐屏风是内部有控制火候装备的屏风，起到“暖气”的作用。在后世诗文中特别常见的琉璃屏风和云母屏风，也是汉宫内的常用陈设，这两种华美的屏风，特别受到成帝时的皇后赵飞燕的喜爱。[72]
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东汉末年，出现了一种专门为床榻设计的小屏风。大英博物馆收藏的东晋画家顾恺之《女史箴图》（图36）的唐摹本中，第五段绘夫妇同坐床帏，女子所倚的床边折屏共有十二扇，围住床榻，只留正面一个小口供人出入。屏风刚高于榻内所坐之人，应专为床榻而设计。[73]在敦煌103窟（盛唐）以及9窟的《维摩诘经变图》中，维摩诘坐于帐内榻上、凭依三足几的样态，颇似张彦远关于顾恺之所创《维摩诘像》“清羸示病之容，隐几忘言之状”的描述，说明这一图式继承了两晋南北朝开创的维摩诘人物样式。《历代名画记》中还记载，在定水寺殿内东壁有“维摩诘像”，乃隋代画家孙尚子之笔，此图中维摩诘身后有“屏风临古迹帖，亦妙”。而在这两幅《维摩诘图》身后，都出现了与《女史箴图》相似的榻上围屏，且敦煌103窟东壁《维摩诘像》中的榻上屏风整齐地并排贴有法帖（图37），这让人不能不联想到敦煌壁画与唐代寺院中流行图式的密切关系。
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图36 （传）顾恺之 女史箴图（局部） 唐摹本 大英博物馆藏
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