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图33 刘贯道 消夏图 29.3cm×71.2cm 美国纳尔逊·埃金斯艺术博物馆藏
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无论存在着怎样的误读，在“白氏典故”的推动下，屏风成为文人生活的一个符号。文人这种“生活”场景被固化为图像中的两种范式。第一种是以表现人物动态为主，场景多在书房之内，或是一个隐蔽的小园中。以《重屏会棋图》为代表，既然此图在某种程度上是真实人物场景的一种“再现”，那么屏风上这幅以白居易为主人公的绘画，便也有可能存在于当时的南唐宫廷内。这样的图示，的确在后世的画作中流传不殆。较有代表性的是元代张雨《倪瓒像》（图34）。图中所绘应是主人公的书房，其布置也与《重屏图》中白居易的房间十分接近。中间是一张大榻，榻上有砚台和书卷，主人公倪瓒背倚画屏，据梧几而坐，一手执笔，一手执纸张，正凝神觅句。他的身旁有一黑漆高几，几上置砚山、香炉、鼎彝等文人燕赏之物，几旁是苍头小童手执拂尘，另一边有一女眷左持古铜洗、右持椽水器站立。倪瓒隐几而坐，本就是庄子式的隐士风貌，在张雨的题赞中，也有“背漆园野马之尘埃，向姑射神人之冰雪”之语[62]，亦是用《庄子》之语。比起香山居士在“入世”中寻得的“出世”，这幅图中更无一丝俗世尘念的烦扰，故画家评其为“傲睨玩世”。这固然与元代的政治环境有一定关系，但最重要的还是源于倪瓒本人孤高清洁的性情。画家使用了自白居易以来文人肖像的一个范式，但是绘有云林手笔的画屏暗示着绘画已经从画屏的物质性之中脱离出来，画家、画作的观看者与作品之间构成了一种连续性。在另一个层面上，这种连续性又回归到了白居易和屏风之间亲密的“物化”关系中。尽管在一个收藏之风盛行的社会环境中，观看者未必与画作的主人是同一人，但是在这样一个私人空间中相对可以固定的屏风上，就不存在问题了。事实上，由于屏风上的绘画正是画中主人公的手笔，而主人公此刻就闲坐在自己绘制的屏风之前，这样的描绘，恰恰是对这幅画“艺术品性”的一种荡涤。屏风上的这幅画作本身既不是进入艺术市场以供收藏和交换，也不是展示以供人观看，甚至画家自己也完全没有去看画的意思。张雨的这幅《倪瓒像》与其说是要绘制倪瓒的“肖像”或是表现屏风上的这幅倪瓒风格，不如说是要呈现一个云林式的生活空间。这一空间内，画屏、梧几和所有文人清物，都与这位主人融合成一个整体的氛围。
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图34 张雨 倪瓒像 28.2cm×60.9cm 台北故宫博物院藏
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在室内空间中设有山水屏风的文士图，宋代以后以另一种更普遍的形貌见于世，这就是《草堂图》。《草堂图》范式，主要是由王维的《辋川图》和卢鸿的《草堂图》所开启，二者皆流传有绪，历代均有题跋、仿作者。北宋时郭熙父子的《林泉高致》中有言：“盖仁者乐山，宜如《白乐天草堂图》，山居之意裕足也；知者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”[63]文献中并没有白居易曾经绘制过《草堂图》的记载，郭熙所言大概是指其描绘的对象乃庐山草堂。就其意来说，郭熙认为可与对画史影响至深的《辋川图》相比拟，亦可知白居易在当时文人中的影响。
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在《草堂图》中，作为自然之境的山水和作为寓居之所的草堂融会起来。屏风上的山水幻化在一个仿若真实的世界当中，与草堂主人的心灵相交相契。“画”真正转变为一种“化”。居室之内的画屏世界，让人宛若生活在山水之间，卧以游之；而山水画所描绘的，固然在某种程度上也是对真实山水的“再现”，但在一个根本的意义上，可以看作对“山水画屏”的另一种诠释：这些山水是现实中的，更是梦境中的，是文士在草堂之内，在卧榻之上、屏风之前，沉浸于睡意中时的想象。
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白居易生活中对屏风的青睐，使得这一元素大量出现在宋以后的《草堂图》中。元代王蒙的山水图中，素屏的身影常可在点景建筑内部看到，只是由于空间的狭小，无法得知这种描绘是否有意为之。到了明代中叶的吴门画家笔下，在以草堂生活为主体的作品中，素屏几乎成为草堂内唯一的装点。吴门以“文人”之气名世，素屏便是表达文人生活的记号，其安静的面孔与吴门素雅、平和、沉静的整体画风相得益彰。在文徵明的《真赏斋图》（图35）中，主人公坐在草堂内的素屏之前，面对一位好友，徐徐展开一幅卷轴，神情闲致。在旁边的一间小舍内，两位小僮正在煎茶，一缕青烟仿若正从炉内缕缕升起。整座草堂被松木和湖石环绕，一湾清溪在旁边流过，与远处绵绵的山峦相连。在画面的近景处，有一位文士带着小僮，静静地注目着小溪对岸的情景。这幅画并不是在再现一个“观画”的事件，不是在表达一位画家对作品的钟爱，而是在一种极为宁静优雅的生活氛围之中，静默地诉说着一个“真赏”的世界。
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图35 文徵明 真赏斋图 28.6cm×79cm 中国国家博物馆藏
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这幅画是文徵明对自我的生活世界的呈现。他在描绘这一场景的时候，既是在作画，也是在观看；画面中的他，既在看画，又没有看画；他身后的素屏，既没有画，又可以是一幅画。“真赏”指明了这一“欣赏”的过程对“艺术”对象的消解。它并没有指向“好事者”倾心的喜好和狂热的收藏欲，也没有指向“鉴赏家”犀利的目光和敏锐的洞察力。尽管文徵明本人并不缺少对画作的鉴赏力，家内也有丰富的收藏，但是书画对他的意义并不在这里。他在书画中求得了一种性灵的涤荡。素屏、书画、清茶和友人，都是他在“真赏斋”中的生活伴侣，在这里，他荡去一切外在世俗的烦扰，完全沉浸于一个清幽古雅的世界中。
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在文徵明的其他作品，如《东园图》《兰亭修禊图》《林榭煎茶图》《木径幽居图》中，皆有素屏默默伫立在草堂之内。吴门的另一位画家唐寅有《西洲话旧图》，画面中草堂内部的素屏、主人公与友人的对谈，以及外界松竹湖石的环绕，与文徵明《真赏斋图》的中段几乎是同样的构图。唐寅《悟阳子养性图》也是一个近似的画面，只不过这一次是主人独自迎流而坐，面对屋外的清幽世界。到了晚明的董其昌那里，吴门精致的笔法被一种更加“士夫气”的率意笔法所代替。如《秋兴八景》中的草堂，几乎没有用心的勾勒，只是草草地勾出一个轮廓，但在这个极为简易的草堂内，仍旧有着一面概括式的素屏。
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正如白居易在《素屏谣》中所寓意的，素屏之“道”，不在于它外在的形制，也不在于它符合某种审美的风尚，而恰恰就在于它极致的“简”。明人对素屏的珍爱，是对当时已经相对稳固的社会生活结构的一种冲淡甚至反叛。在明代，家具的文化已经极为成熟，屏风这件“不够实用”却很精致的物品，难免走向了室内装饰之途。当时的屏风，许多都采用黄花梨，上有精巧繁复的透雕。[64]
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尽管比起清代的家具，明式家具更崇尚简洁质朴，但自诩不流世俗的文人们已对屏风的“过度装饰”问题有所警惕，非常严苛而谨慎地按照“古雅”的要求来布置屏风。如文震亨《长物志》中对屏风的说明：
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以大理石镶下座精细者为贵，次则祁阳石，又次则花蕊石。不得旧者，亦需仿旧式为之。若纸糊及围屏、木屏，俱不入品。[65]（“几榻”一节）
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屏风仅可置一面。[66]（“位置”一节）
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这是文人对室内的“雅致”品味的一种规训，透出对当时民间流行的“俗品”屏风的拒斥，其中就包括明清时期最为常见的围屏。然而，若按照文震亨的要求，白居易庐山草堂内素屏的陈设可谓犯了“品味”的禁忌：不但纸为屏面木为骨，而且草堂之内还同时放置了两面。素屏和《长物志》的要求之间的冲突，让人对这位吴门后人的“古雅”品味产生了一种疑问。他对于“旧”的要求，看上去只是回溯到一个有限的年代。其显然是以一种略高于“时人”的目光去营造一种自我所裁定的精致生活，而并非真正地回到古人的世界中去。
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这种在现实世界中的“古雅”，仍不足以表达文人对那种永恒之古的美的追求。在绘画中，他们以“素屏”的图像呈现出一种简到极致的生活陈设，其简淡的笔墨，让读者几乎看不出这屏风的材质。画面中的素屏荡去了一切物品装饰性和有用性，回归到白居易和素屏之间那种物我“相宜”的情状中：“物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？”
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469914]
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第三节 枕屏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469915]
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（一）走向内在
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如果说白居易笔下的素屏伴随着中唐文人对贵族生活的一种反思，这种反思在晚唐五代时期，再一次被各地为政的混乱时局所遗忘。靡丽错彩之风，在屏风上重新被渲染开来。到了宋代，当士大夫作为政治的中坚力量全面推动了平民社会的发展时，屏风的脚步也开始向着“内在”徐徐行走。“内在”转向，常常被认为是思想史上的一次重大变革——宋儒的出现将道统意识全然内化到天地的至理当中去了。而屏风的“内化”过程，则是从进入到日常生活的“内部空间”开始的。
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宋代出现了一种名为“枕屏”的形制，这本身并没有什么特别，同样置于卧房之内的“床屏”，早在汉代前期就已经出现了。《格致镜原》中解释说，“床屏施之于床，枕屏施之于枕”，二者的位置略有差别，形制也因而有所不同。历史久远的床屏泛指床或榻边的屏风。《释名》云：“人所坐卧曰床。床，装也，所以自装载也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。”后毕沅疏引服虔的《通俗文》注：“床三尺五曰榻板，独坐曰枰，八尺曰床。”[67]床榻有别，主要指在长度上，床可容一人，多为睡眠之用；榻比较低矮并且狭长，一般为坐具，也可用于小憩；枰是更小的榻，仅容一人独坐，故只可为坐具。屏风一般安置在床榻的边上，可以移动和拆卸。汉时屏风普遍地用于私人的卧房之内，淮南王刘安《屏风赋》中就有“均衡器类，庇荫尊屋。列在左右，近君头足”的说法[68]，这种床屏可在起居时单独置于身边作为庇护，也可在寝卧时移至床头以遮蔽风寒。汉武帝时期居室内的屏风甚为奢华，配以雕镂精致的床榻，其上多悬装饰华美的帐，形成一种整体的贵气。武帝长居的桂宫内，特设其所喜好的四件宝物——七宝床、杂宝案、厕宝屏风、列宝帐，故桂宫又称四宝宫。[69]武帝还曾在未央宫北建造了温室殿，冬天取暖于此。殿内设置了火齐屏风和鸿羽帐，地上铺以毛织的地毯。[70]《拾遗记》还记载：“董偃长卧延清之室，以画石为床，石文为锦，体甚轻，出郅支国。上设紫琉璃帐，火齐屏风。”[71]火齐屏风是内部有控制火候装备的屏风，起到“暖气”的作用。在后世诗文中特别常见的琉璃屏风和云母屏风，也是汉宫内的常用陈设，这两种华美的屏风，特别受到成帝时的皇后赵飞燕的喜爱。[72]
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