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蟠木蟠木，有似我身；不中乎器，无用于人。下拥肿而上辚菌，桷不桷兮轮不轮。天子建明堂兮既非梁栋，诸侯斫大辂兮材又不中。唯我病夫，或有所用。用尔为几，承吾臂支吾颐而已矣。不伤尔性，不枉尔理。尔怏怏为几之外，无所用尔。尔既不材，吾亦不材，胡为乎人间裴回？蟠木蟠木，吾与汝归草堂去来。[46]
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其中的寓意，来自《庄子》中散木的故事。一匠人携学徒走至一参天大木旁，此木高可比十仞之山，大可做数十船，其叶遮天蔽日，观者络绎不绝。但是老匠人毫不以为意，脚步不停，继续前行。徒弟很奇怪，问他为什么不看这一稀世大木。匠人回答说这是散木，“以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿也”[47]。正因为“无所可用”，没有日常的功用，这块木头才没有变成“木材”，而成为一棵“树”，成为它自身，也成其千年之寿。《蟠木谣》中“尔既不材，吾亦不材”正是《庄子》中散人与散木的说法：
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若与予也，皆物也，奈何哉其相物也？而几死之散人，又恶知散木？[48]
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“相物”就是相对待，以物而待。我与你这散木，都是天地中一物而已，但是怎奈我们要相互看作物？怎奈我们在使用对方之物性？这种对待，割伤了物之原性，也即物之大用，失却了与天地万物亲近的机会。老子云“大制不割”[49]，庄子云“以物为量”[50]，正是要消除由于物我之间的对象性而产生的物性自身的损伤。这张蟠木几，这张素屏，也正因为“无所可用”，才可能成为人真正的生活伴侣，而不是人观看或使用的对象。刚遭受诬蔑贬黜的白居易觉得自己也是无所用之人，不过，这并不是自我解嘲之语，深谙《庄子》之理的白居易，已经知道自己在无用之中、在“赋闲”之时，才能真正过上理想中的生活。
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这首《素屏谣》的文本对素屏这件器物进行了一种否定性的阐释。作者并未直接陈述素屏的用处，而是在一一否定了它在社会视角内的现成用处之后，提出了素屏“无用”中的“大用”。意义在这种反思中得以生成，生成于主体之间。这首歌谣不是告诉读者应该如何用一个“客观的”视角去观察和评判素屏，而是呈现出一个自我的世界，一个与素屏共生的空间。素屏并不是一件外物，而是诗人自我的延伸。这种意义的延伸，不仅仅在素屏上，也在由素屏、蟠木几和朱藤杖共同构成的一种“融适”的气氛中。这种氛围在庐山草堂的内外扩散开来，建起诗人的自我与天地万物的一道桥梁。
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白居易对素屏的观照，跟他对《庄子》思想的接受有直接的关系。[51]《咏意》一诗可视作他的庄子观的总结：
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常闻南华经，巧劳智忧愁。不如无能者，饱食但遨游。平生爱慕道，今日近此流。自来浔阳郡，四序忽已周。不分物黑白，但与时沉浮。朝餐夕安寝，用是为身谋。此外即闲放，时寻山水幽。春游慧远寺，秋上庾公楼。或吟诗一章，或饮茶一瓯。身心一无系，浩浩如虚舟。富贵亦有苦，苦在心危忧。贫贱亦有乐，乐在身自由。[52]
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这是在生活世界中的自由。素屏卸下了所有“功用”，荡涤掉了一切“黑白”，洗练了一身“富贵”，与同样如此的白居易在这一个“生活”的世界中自在遨游。再次回看白居易在《草堂三谣并序》中所言：“时多杖藤而行，隐几而坐，掩屏而卧。安息之暇，笔砚在前。”《三谣》并非仅是记录他的三件物品，而是呈现着他的整个生命体验，寄予着他对世界和自我的态度。庐山草堂内这三件“无用”的器具，共同营造了一种文人的氛围。这一氛围不但是由草堂的主人所生发的，也将这位主人的日常生活萦绕其间；主体和客体之间的界限，在他们各自的“无用性”中消失了，而他们也在彼此的“相宜性”中完成了一个主体的建立。主体，无论彼时有何种身份，他在这个物我与共的浑然整体中获得了自由，这就是“文人”的意义。从素屏这件小小的器物身上所见，文人并不是某种社会关系中的个人身份，也不是由个人所具有的能力定义的，而是通过一种意义在日常生活中呈现出来。这种呈现是在一个个人的领域中。所谓这个整体空间的物质形态，如环境的清幽固然是意义生成的一种条件，然而并不是必要的，无论是否在一个“地理”上的私人空间中，这一空间中的主体才是其意义的生成者。
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南宋的陈著在《沁园春·咏竹窗纸枕屏》中写道：
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小枕屏儿，面儿素净，吾自爱之。向春晴欲晓，低斜半展，夜寒如水，屈曲深围。消得题诗，不须作画，潇洒风流未易涯。人间世，但此身安处，是十分奇。笑他富贵家儿。这长物何为著意迷。便绮罗六扇，何如玉洁，丹青万状，都是钱痴。假托伊来，遮阑便了，免得惊风侵梦时。何须泥，要物常随我，不物之随。[53]
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此词几乎可以看作是白居易《素屏谣》的重新谱写。一切的装饰，都容易变作功利的借口，只有剥去名利之外衣，才是真正可以伴我入眠之物。这屏风之为“长物”，意思是多余的物，而这多余，正是“无用”之意。无用的屏风，置于家内，却能带来一种人间难得的快适与安宁。词的尾句“要物常随我，不物之随”，点出词人对枕屏的态度。物要常常追随我，我不能去追随物：我不能去追随物，是说我不能和物之间形成一种对待的关系；物要常追随我，指的是物与我相伴，相与生息偃仰，同处于一个生活世界中。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469913]
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（三）白氏屏风的视觉典故
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在文人肖像画史上，中唐白居易可谓是一个典范式的人物。他并非一位有名的画家，但是由于个人的才学与品格，成为上至帝王下至百姓都敬重有加并以之入画的人物。白居易年仅三十七岁就成为左拾遗、翰林学士，至元和五年（810）便“奉诏写真于集贤殿御书院”[54]。按照唐宋时期的惯例，在集贤殿放置的臣子肖像一般都绘制于屏风上，以方便观览和挪移。可以想象，当时意气风发并颇有些仙风道骨的白居易，与先贤名臣、当朝重臣的肖像屏风一起，被肃正地列置于集贤殿的盛况。自此之后，不仅常常有“好事者”绘制白居易的肖像，白居易自己也对写真颇为自得，数次面对写真图写下诗篇，以感慨岁月流变而致容颜的衰颓。集贤殿写真三十多年后，到会昌二年（841）他七十一岁时，再次罢官为白衣居士，又“写真于香山寺藏经堂”，观今照昔，感叹“形容非一，世事几变”，故写诗以纪念：
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昔作少学士，图形入集贤。今为老居士，写貌寄香山。 鹤毳变玄发，鸡肤换朱颜。前形与后貌，相去三十年。 勿叹韶华子，俄成皤叟仙。请看东海水，亦变作桑田。[55]
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这一次写真似乎是他个人所为，然后寄奉给香山寺，当然应是早先受了寺中人所托。尽管仍在感叹时间对容貌的摧残，但是此时白居易的人生态度，并不是只有因光阴流逝而生的消极慨叹。他在另一首《自咏》诗中写道：“须白面微红，醺醺半醉中。百年随手过，万事转头空。卧疾瘦居士，行歌狂老翁。仍闻好事者，将我画屏风。”[56]由诗中可知，在他晚年，仍有不少好事之人将他的形容图绘在家内的屏风上。从诗中的语气来看，此时的他仍不改对年轻时写真的自得情怀，只不过已不再是由才华被重用而生出的骄傲，而是一种看空世间万事万物的放达。
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与收藏在书房一隅的卷轴画不同，将肖像画绘制在屏风上正是要日日观省的，或是作为宗教偶像用以崇拜，或是作为传说中的保护者用以祈福，或是作为自家先祖用以瞻仰。而彼时之人，竟将一位当朝文人的肖像绘在屏风上，这一方面可以看到白居易在当时的影响力，另一方面也可得知那时的社会已经将白居易“文士”的风貌作为一种人生的典范。这种典范的意义并没有因为肖像主人的仙逝而淡去，反而随着时间的流逝而成为一种神话。
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在白居易身后，追慕他的画家并没有继续用“肖像”的模式，而是着重表现他闲适生活的场景。对于以“文人”这个身份流芳于世的人物而言，他所被认同的，并不是一种在世的功业，也不是一种神祇般的权力，而是一种“生活”的方式。白居易之所以成为文学史和艺术史上的神话，正是由于他看似闲淡的“生活”的力量。
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在后世，白居易诗歌中所体现的生活，多被后人作为绘画的题材。宋代《诗话总龟》中就注意到：
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（白居易）诗词多比图画。如《重屏图》，自唐迄今传焉，乃乐天醉眠诗也。……且诗之所以能尽人情物态者，非笔端有口，未易到也。诗家以画为无声诗，诚哉是言。[57]
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如果说王维的《辋川》诗和《辋川图》开启了文人山水园林画的先河，那么白居易诗中的生活世界则构筑了后世文人居室肖像的“视觉典故”。其中，屏风是非常有代表性的物件。五代时，白居易屏风图就已经成为描绘文士生活的一种流行元素。一开始使用这一“视觉典故”的人，似乎就已经意识到了白居易生活中那种居于文人和宦海之间的“中隐”态度。五代南唐的宫廷画师周文矩绘制了《重屏》一图，这幅画本来就是绘制在屏风上的，直到徽宗时才裱成卷轴。图中有四位文士在弈棋，有后人考订乃中主李璟兄弟四人。[58]他们身后的屏风上画的就是白居易的生活图景（图32）。这幅图，正是据白居易关于屏风的《偶眠》诗意所绘。钟爱素屏的白居易，觉得屏风本身就是相与安息的伴侣，故而无需再绘上名贤样貌了。然而多年之后，他自己也被作为“古贤”绘制在屏风之上。画面中的白居易，闲倚在榻上，正准备小憩，身旁站着为他摘下乌纱帽的妻子，榻边还有两位婢女在展毡。这样一个场景，充满了对“身份转换”的暗示：此刻的白居易，已经脱去了官场中的负累，小酌之后，在将睡的片刻，他的性灵只属于他自己。在白居易的榻旁，又倚着一面屏风，这并不是一面素屏，当然更不是“古贤”屏风，而是一面可以澄怀观道的山水屏风。白居易这种惬适的状态，与屏风外面虽然处于闲暇时光却仍无法褪去王侯身份的李氏兄弟形成了对比，也使之流露出羡慕之情。作者采用“弈棋”这一主题，一方面体现了表面上的闲适——这已经是身为帝王所向往的生活了；但在另一方面，“弈棋”却也暗示了正襟危坐的王公贵族天然所有的身份张力，这是他们一生都无法解脱的。
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图32 周文矩 重屏会棋图 40.3cm×70.5cm 北京故宫博物院藏
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无论是主观上还是客观上，对同样无法跳脱这种身份张力的人来说，《重屏图》是一个绝佳的表达心绪之母题。梅尧臣一次在友人家看到这幅画，题写道：“不知名姓貌人物，二公对弈旁观俱。黄金错镂为投壶，粉幛复画一病夫。后有女子执巾裾，床前红毯平火炉。床上二姝展氍毹，绕床屏风山有无。堂上列画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青摹，世事若此还可吁。”[59]这幅画被设在家内厅堂的屏风之上，粉幛、床屏和这幅真实的屏风画，真假三重丹青呈现出闲乐生活的一种典故。而画面中“不知名姓”的弈棋者与那屏上倚屏的文士，作者当然知道是谁，但在这一意图脱离自身身份的绘画世界中，又何必去关心他们的真实身份。宋人李之仪有诗句：“芳物恋客不忍去，主人好贤谁复如。会应百岁享此乐，何妨画作《重屏图》？”[60]画面中这位君主是否贤明，与此画之主题“乐”已无关联。君主自身自然必须秉天下之责，而此刻看画之“客”却无需受此捆缚，只需在这种悠闲的情景之中安享人生况味。但是，并非每位作者都能够完全地接纳乐天情怀。在《重屏图》的一幅摹本上，有人画蛇添足地在白居易屏风的空白处写上了“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”四句小篆。[61]写字之人如果不是根本不通白居易的自由境界，便是身处于这种境界和理学之间的思想张力中无法自拔。如果写字之人就是作画之人，那么凭此句就可以怀疑这幅图是南宋之人的摹本了。
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同样是“重屏”母题，元人刘贯道笔下的《消夏图》与《重屏会棋图》的人物身份发生了错置。此图的“事实场景”是一片有竹子和芭蕉的私人园林，一位闲散的文人侧卧在榻上，袒露着上身，颇有魏晋名士之风；他一手执麈尾，一手执书卷，背部倚靠着阮琴：这可能是刘贯道《七贤图》中的“阮咸”一幅（图33）。画面中屏风上的人物无疑是以白居易为原型，表现手法和《重屏会棋图》颇为近似，主要人物坐于榻上，背后有一面山水屏风，旁有数位婢女服侍。只不过，屏上的白居易并非将要小憩的样态，而是正坐与榻上，前方有笔墨书卷等，似乎在处理公文。如果说屏风上面的人物生活便是这幅画主人公的一种理想的话，那么这位看似萧散的文士，实际上仍然不能脱离对于在仕生活的向往，在他眼中，白居易最令人钦羡的，是在官宦生涯和平日闲适生活之间协调得恰到好处。从这个意义上，他所处的这个幽闭的园林并没有与世隔绝，而仍旧与政治生活和社会身份存在着一种隐秘的联系。