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此刻，枕屏边的观者身体处于放松的状态，不可能始终“盯着”枕屏仔细地看，对枕屏的描述就很少使用有关“看”的语汇，只不过是茫然一瞥，似幻似真。而这些丰富的意象的制造，从某种意义上，的确可以称之为幻觉，这种形象遂成为幻象。若从心理学的角度将这种幻象解释为一种“迷惑”的后果，观者乃是“轻信”了这种视觉的迷惑，却又与枕屏的画家和观者不合。他们并不在意这画中之山是“真”还是“非真”——也就是模仿的相似程度，画家要寻求的是一种意义之“真”：模糊的物象让“法垢”被洗去，从而呈现出一种世界的真相来。
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这“法垢”是什么呢？为何用模糊的物象才能洗去？难道清醒时的理性，不足以让人认识到真相吗？东坡说“浮游云释峤，宴坐柳生肘。忘怀紫翠间，相与到白首”，道出了其中的真意。柳就是瘤，在《庄子·至乐》中，滑介叔左肘长瘤，支离叔问他：“你不讨厌这难看的瘤子吗？”滑介叔曰：“不呀，这有什么难看的。”他接着说：“生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！”生命无非是假借于身体，而这假借之躯壳无非就是一堆尘土。一死一生，就是一昼一夜。滑介叔与支离叔在这“冥伯之丘，昆仑之虚”所观，不是万物，而是万物之化，他已经悟到，自己的身躯，也是这大化世界中的一个小小的阶段，那又何必为身躯上的小瘤而烦心呢？在枕屏间逍遥云游之时，迷醉中的朦胧物象看上去仿若蒙上了一层纱笼，然而，恰恰相反，观者通过这看不清的物象，揭开了理性所带来的障壁。这物象不在时空当中，不在感官当中，不在名利的结构当中，也不在真实的世界里；在对这些理性可知觉之物的遗忘当中，在这小小的枕屏中，以一种最亲近的方式与观看者的经验慢慢交融，最终彼此化为一体。东坡的枕屏观，不是一种“看”，而是一种“化”，不是用肉眼，而是将整个生命敞开地观看。在这一观看中，一切思虑都被忘却，一切功名皆归尘土，身体也不过是蝼蚁一般，根本分不清世界与我。这个枕屏的世界就是东坡的世界。
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2. 追忆
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对于屏风的意象——当然主要是屏风上面的图画本身，诗人常常赋予某种回忆。诗人在安眠之处、朦胧之时，常常联想起往昔之事，将自身寓于这些回忆中。显然，这一图景不是他看到的、接收到的，而是其自身意义的流出，是通过人呈现出来的。这感觉或许是他从未体验过的，即便如此，诗人仍然使用了“忆”这个字。这个“记忆”与康德所言没有创造性的“回忆”不同，他回忆的，并不是自身的经验，而是文化的经验，世界的经验，心灵的经验。
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一个很著名的“记忆”是关于陶渊明笔下的桃花源，这是文人都曾在睡梦中邂逅的一个超然于纷乱尘世的家园。许多诗人都将枕屏中的图景以此作比，如潘大临在《题陈德秀画四季枕屏图五首》中说：“乱山深处碧波流，隔岸垂杨系小舟。无数桃花伴春梦，梦中还作武陵游。”在这落英缤纷的枕屏间，诗人仿佛成为那个捕鱼的武陵人，伴着空中散发的香气，顺着山间的清流，寻找属于自己的桃源。刘敞在《祠部王郞中送山水枕屏作》中也说：“枕上万峰合，苍苍惊梦魂。如浮武林水，卧向桃花源。”[105]桃源的书写是诗人对于陶渊明隐居生活之向往的隐喻。这面山水小枕屏是一位朝中官员送与集贤院学士刘敞的礼物，他们同朝为官，官员是他们共同的社会身份；但是在私下的交往中，当卸除了权力结构赋予他们的身份后，他们都变成了向往世外生活的文士。“杖屦几时士，茅茨何处村。悠然独往意，欲问复忘言。”刘敞此刻仿佛已经来到了南山的茅屋边。
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桃花源或许不是陶渊明真实“经历”过的地方，任何接受这一“记忆”的诗人也都清楚这段回忆未必真实。韩愈在题写一幅《桃源图》时曾道：
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船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。世俗宁知伪与真，至今传者武陵人。[106]
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这是文人存留千年的一个梦，是真是伪已无所谓。然而，面对枕屏时，他们却禁不住要追忆这个前人梦想中的地方。他们“看”到了屏风上的图景，这图景在他们脑海中并没有形成一个“具象”，而是通过回忆成为一种“梦境”。
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显然，这不是一个真正的梦。枕屏边的诗人并没有睡着，他还能“看到”屏风上的世界，他知道那里有墨梅、芳雪、芦雁、渔叟……因而，我们无法将弗洛伊德的梦的理论用到解释中。但是，有趣的是，这个梦的确与弗洛伊德所言有神会之处：这些梦凝聚着诗人童年的记忆——并不是个体的童年，而是整段文化流脉的童年。意大利哲学家维科曾说，文明的童年就在一种诗意中、一种想象力中萌发。[107]诚然，楚辞《云中君》中沐芳衣华、环佩琳琅之帝廷，或是宋玉《高唐赋》中巉岩壁立、烟云霭霭之巫山，都充盈缥缈而伤惋的想象力，这些意象也常常出现于枕屏的题咏中，然而，唐宋的诗人所追寻的这个梦中之景，远不是“想象”所能解释。尤其当空蒙的野山瘦水、苍冷的寒雪孤雁成为枕屏上的意象时，这“梦境”看上去并不温馨美好，也不雄壮奇绝。这种记忆从何而来呢？
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“绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人间卧寂寥中”，子由这首咏枕屏之七绝透露出，也许《庄子·逍遥游》中的“无何有之乡，广莫之野”最能切合这寂寞的感觉。惠子曾向庄子抱怨自己家的樗树一无所用，庄子回应说：
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今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉？
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“无何有”就是没有“有”，这是一个没有世俗的功利、价值甚至事物本身的地方。当然，这是一个梦境中的所在。这个什么都没有的梦才是文人得以“逍遥乎寝卧其下”的自由世界。无用的屏风，以及上面寂寥的山水，带给这卧床上主人的正是如此一个无所忧害、无所困苦的世界。
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在这个世界中，诗人消解掉了屏风和自己的物我关系，而臻于物化之境。《梅磵诗话》的作者韦居安有位乡人叫曹龟年，是个老儒，在乾淳年间以特科入仕。曹龟年诗作颇丰，当时还年幼的作者仅记其《咏墨梅枕屏》绝句，结句云：“莫道有香描不得，夜来梦蝶尚徘徊。”评曰“极切题”。[108]庄子梦到一只蝴蝶，竟不知蝴蝶是自己还是自己是蝴蝶。庄子云，这就是“物化”。龟年在墨梅枕屏边，梦到自己如蝴蝶一般，切近着这身边的小小一屏，亲吻着屏中的梅花，忘掉了自我的所在，而与这屏、这屏上的梅融成一体。南朝的宗炳年迈体衰，不能云游山水时，发出感慨“唯当澄怀观道，卧以游之”，于是“凡所游履，皆图之于室”。[109]宗炳最初是将山水直接绘于壁上，或者绘于屏风安置于室，不得而知。其实，没有比枕屏更适合以“卧游”两字贯之的艺术媒材了。南宋诗人陆游曾有诗云“小屏烟树远参差，吏散身闲与睡宜。谁似炉香念幽独，伴人直到梦回时”，又云“燕梁寂寂篆烟残，偷得劳生数刻闲。三叠秋屏护琴枕，卧游忽到瀼西山”。[110]“卧”于枕屏之内不是一种无奈之举，而“游”在山林之间也不仅仅是对自然的畅想。枕屏间的卧游，已不是宗炳意义上的通过观看的方式而得到一种身临其境的体验；这卧游是在睡梦中游，在迷醉中游，在意境中游，游于山水，游于仙境，亦游于红尘，游于大千世界。
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屏风并不是一件容易被变作痴癖对象的物。枕屏的可贵之处就在于，它看上去不是一件把玩的东西，而是一个生活空间的营建者，与人的生活很亲密地关联在一起。入寝时，当人进入这个屏风营造的睡眠空间时，几乎不会想到它是一件物品。枕屏意义的生成伴随着它身上物品—对象性的消逝。它更像是一个共眠的伴侣，万籁俱寂时，人与屏风两两相忘，不再去顾忌美丑贵贱，只是在这样一个安然的环境中进入梦境。
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南宋画家赵孟坚也作过一首《枕屏铭》，曰：
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梦亲当思孝，梦君当思忠。梦得当思义，梦达当思穷。梦欲当思窒，梦逆当思从。更贵常安恬，杨花春昼风。[111]
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这首枕屏铭可作为此节的小结。前三句，皆如陈淳《枕屏铭》一样将枕屏作为道德自律的箴铭，长记心中；最后一句语气一转，在枕屏之间，伴杨花春风，这种安恬的当下的愉悦感，恐怕比箴铭更加契合文人的心意。赵孟坚也正履践着这种安闲的自由。他在隐居广陈时，曾制一小船，将书画都置于船中，泛舟于江波之上，人称“赵子固书画船”。[112]为什么书画不在家赏玩，而一定要带到船上？这船上的水气一定不利于书画的保存，不小心书画还会落入水中，似乎并不符合一个爱画之人的做法。其实，这一书画船的世界，也是枕屏的世界。文人正是选择了这种方式来实现一种与艺术相融的生活态度。江上之清风，山间之明月，皆为我伴；书中之飘逸，画里之荒寒，也皆是我生命的片段。赵孟坚在临终时赋诗说：“百年处世欠三秋，事业都归水上沤。”[113]他在这逍遥的水上，亦在这安稳的枕屏边，体验着一种极致的惬意和自由，这才是他的“生命的事业”。
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第四节 梦境中的山水屏
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（一）离离短幅开平远
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床屏与枕屏上有各种物象，但最常见的是山水；在山水的各类图式中，最常用于枕屏的，是平远的风格。
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史籍中记载的平远风格应自唐时始兴。宋人楼钥跋吴道子的一幅《山水平远》云：
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延陵生丹青无不工，适兴作山水，尤深远有意趣。宦游三载，归心荡摇，渡口唤舟，殆属梦境。[114]
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吴道子以线描著称，他的平远风格也应是勾勒而成，然他的作品对士大夫林泉之梦的唤起，却与宋之后的山水有异曲同工之妙。当然，吴画虽有平远之意，仍难免画工之嫌，故苏轼在评价吴氏与王维时说：“吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吴观二子，皆神俊，又于维也敛袵无间言。”王维可谓唐代对后世文人山水画影响最为深远之人。宋代陈思《书小史》记载王维：
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画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也。[115]
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