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——韩淲《题山水曲屏》
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乞君山石洪涛句，来作围床六幅屏。持向岭南烟雨里，梦成江上数峰青。[97]
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——曾几《求李生画山水屏》
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题枕屏诗中也并不缺乏对于其他物象的描绘，如：
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拨雪寻行路，推书问枕屏。恍登瑶玉府，忆在锦官城。眠少灯相伴，愁多酒易醒。寒鸡唤清晓，匹马又遐征。[98]
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——苏泂《上清雪》
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云褰翠幕。满天星碎珠迸索。孤蟾阑外，照我看看过转角。酒醒寒砧正作。待眠来、梦魂怕恶。枕屏那更，画了平沙断雁落。
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——蒋捷《金蕉叶·云褰翠幕》
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黄蜂作歌紫蝶舞，蜻蜓蚱蜢如风雨。先生昼眠纸帐温，无那此辈喧梦魂。眼中了了华胥国，蜂催蝶唤到不得。觉来匆见四折屏，野花红白野草青。勾引飞虫作许声，何缘先生睡不惊。[99]
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——杨万里《戏题常州草虫枕屏》
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我曾醉臣勇庵床，酒渴依然梦吸江。晚角吹回灯尚在，眼花错认月横窗。[100]
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——章甫《书祖显墨梅枕屏》
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甘菊缝为枕，疏梅画作屏。改诗眠未稳，闻雪醉初醒。
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——陆游《书枕屏》[101]
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横梅枝下兰为伴，瘦石拳边竹更长。月上小窗人欲静，睡来清入梦魂香。
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——葛绍体《题四清枕屏》
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仔细揣度这些描述不同物象的诗句中动词的使用，竟没有一首诗直接触及“观看”这个动作。不仅是列举的这些诗，在唐宋诗词中，鲜见如苏颂诗直接以“看屏”这一视觉动词描绘枕屏的。在枕屏边，自己的身体与枕屏上这叠峦清泉是如此贴近，而诗人对于这种体验的描述也使用了非常丰富的感官语言：有看，山重水复，雾霭蒙蒙，滩头的渔翁，垂钓着千秋的寂寥；有听，山涧中的寒鸦唤着清晓，泉水的叮咚敲打着幽临，虫儿奏着鸣琴，晚角吹着思绪；有香，梅花的浮动映着窗前的月光；有冷，在炎炎夏日，屏风上的绒绒芳雪，浮动着沁人心脾的清冷。显然，这一经验并非是此刻身体感官所接受的感觉，而是一种由感觉而塑造的身体。没有哪一种感觉是孤立的，也没有哪一种感觉是清晰的，它们在朦胧中彼此交织成一个经验的整体，一个永恒的此在。
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1. 醉眠
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枕屏置于床头旁边，这些诗词中，对于屏风的描述无一不牵连着卧眠的状态。这固然与现实的状态有关，然诗人最常将其视为酒后的“醉眠”。如苏东坡咏枕屏诗中曾说：
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峨峨扇中山，绝壁信天剖。谁施大圆镜，衡霍入户牖。得之老月师，画者一醉叟。常疑若人胸，自有云梦薮。千岩在掌握，用舍弹指久。低昂不自知，恨寄儿女手。短屏虽曲折，高枕谢奔走。出家非今日，法水洗无垢。浮游云释峤，宴坐柳生肘。忘怀紫翠间，相与到白首。[102]
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作画的人是个喝醉的老翁，这画仿佛梦中而作。上述描写枕屏的诗歌中，也屡次提到是在酒后醉梦中看到的景象，这样，观者也变成了一个醉人。枕屏上的物象，呈现了一个醉的世界。在《列御寇》中，庄子嘲弄孔子“醉之以酒而观其侧”，冷眼旁观，不若醉在其中，而后言道：
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夫醉者之坠车，虽疾不死。骨节与人同而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故逆物而不慑。彼得全于酒而犹若是，而况得全于天乎？
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这段话引出《庄子》“醉者神全”的妙见。醉的状态就是忘记外物之牵绊，至身心合一之“全”境，最终达至“全于天”，与万物优游而然的境界。只有在醉之中，才能体验到一个真实的、全体的、敞开的世界。枕屏给观者的生命体验，绝不是单纯的视觉所能比拟的，是在一种身心合一、近于醉眠的状态中，在一种忘记外物的形式而与眼前之景融合为一的体验中，达到生命的极乐。法国哲学家萨特在《想象心理学》关于“睡意意象”的解释中谈道：
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感受一种东西，在实际上也就是使之处于其他东西之中的其相应位置上，而半睡眠状态下的视觉则是一种别样的东西。一般地讲，其位置是不确定的，它并不存在于什么地方，并不在其他对象中占据任何地位，它只在朦胧的背景上浮现出来。[103]
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萨特称，这种假定的表现存在“并不对其本性加以限定”[104]，枕屏中的意象便是如此。诗人并未将其判别为具体的某物，而是在一种恍惚之间令其超越了画中物象的限定，也超越了这小小屏风的空间限定，仿若从画面中走出，来到了诗人的世界，抑或引得醉意甚浓的诗人摇晃间进入雾霭缭绕、模糊不清的意境当中。
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