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今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉？
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“无何有”就是没有“有”，这是一个没有世俗的功利、价值甚至事物本身的地方。当然，这是一个梦境中的所在。这个什么都没有的梦才是文人得以“逍遥乎寝卧其下”的自由世界。无用的屏风，以及上面寂寥的山水，带给这卧床上主人的正是如此一个无所忧害、无所困苦的世界。
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在这个世界中，诗人消解掉了屏风和自己的物我关系，而臻于物化之境。《梅磵诗话》的作者韦居安有位乡人叫曹龟年，是个老儒，在乾淳年间以特科入仕。曹龟年诗作颇丰，当时还年幼的作者仅记其《咏墨梅枕屏》绝句，结句云：“莫道有香描不得，夜来梦蝶尚徘徊。”评曰“极切题”。[108]庄子梦到一只蝴蝶，竟不知蝴蝶是自己还是自己是蝴蝶。庄子云，这就是“物化”。龟年在墨梅枕屏边，梦到自己如蝴蝶一般，切近着这身边的小小一屏，亲吻着屏中的梅花，忘掉了自我的所在，而与这屏、这屏上的梅融成一体。南朝的宗炳年迈体衰，不能云游山水时，发出感慨“唯当澄怀观道，卧以游之”，于是“凡所游履，皆图之于室”。[109]宗炳最初是将山水直接绘于壁上，或者绘于屏风安置于室，不得而知。其实，没有比枕屏更适合以“卧游”两字贯之的艺术媒材了。南宋诗人陆游曾有诗云“小屏烟树远参差，吏散身闲与睡宜。谁似炉香念幽独，伴人直到梦回时”，又云“燕梁寂寂篆烟残，偷得劳生数刻闲。三叠秋屏护琴枕，卧游忽到瀼西山”。[110]“卧”于枕屏之内不是一种无奈之举，而“游”在山林之间也不仅仅是对自然的畅想。枕屏间的卧游，已不是宗炳意义上的通过观看的方式而得到一种身临其境的体验；这卧游是在睡梦中游，在迷醉中游，在意境中游，游于山水，游于仙境，亦游于红尘，游于大千世界。
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屏风并不是一件容易被变作痴癖对象的物。枕屏的可贵之处就在于，它看上去不是一件把玩的东西，而是一个生活空间的营建者，与人的生活很亲密地关联在一起。入寝时，当人进入这个屏风营造的睡眠空间时，几乎不会想到它是一件物品。枕屏意义的生成伴随着它身上物品—对象性的消逝。它更像是一个共眠的伴侣，万籁俱寂时，人与屏风两两相忘，不再去顾忌美丑贵贱，只是在这样一个安然的环境中进入梦境。
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南宋画家赵孟坚也作过一首《枕屏铭》，曰：
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梦亲当思孝，梦君当思忠。梦得当思义，梦达当思穷。梦欲当思窒，梦逆当思从。更贵常安恬，杨花春昼风。[111]
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这首枕屏铭可作为此节的小结。前三句，皆如陈淳《枕屏铭》一样将枕屏作为道德自律的箴铭，长记心中；最后一句语气一转，在枕屏之间，伴杨花春风，这种安恬的当下的愉悦感，恐怕比箴铭更加契合文人的心意。赵孟坚也正履践着这种安闲的自由。他在隐居广陈时，曾制一小船，将书画都置于船中，泛舟于江波之上，人称“赵子固书画船”。[112]为什么书画不在家赏玩，而一定要带到船上？这船上的水气一定不利于书画的保存，不小心书画还会落入水中，似乎并不符合一个爱画之人的做法。其实，这一书画船的世界，也是枕屏的世界。文人正是选择了这种方式来实现一种与艺术相融的生活态度。江上之清风，山间之明月，皆为我伴；书中之飘逸，画里之荒寒，也皆是我生命的片段。赵孟坚在临终时赋诗说：“百年处世欠三秋，事业都归水上沤。”[113]他在这逍遥的水上，亦在这安稳的枕屏边，体验着一种极致的惬意和自由，这才是他的“生命的事业”。
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第四节 梦境中的山水屏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469919]
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（一）离离短幅开平远
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床屏与枕屏上有各种物象，但最常见的是山水；在山水的各类图式中，最常用于枕屏的，是平远的风格。
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史籍中记载的平远风格应自唐时始兴。宋人楼钥跋吴道子的一幅《山水平远》云：
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延陵生丹青无不工，适兴作山水，尤深远有意趣。宦游三载，归心荡摇，渡口唤舟，殆属梦境。[114]
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吴道子以线描著称，他的平远风格也应是勾勒而成，然他的作品对士大夫林泉之梦的唤起，却与宋之后的山水有异曲同工之妙。当然，吴画虽有平远之意，仍难免画工之嫌，故苏轼在评价吴氏与王维时说：“吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吴观二子，皆神俊，又于维也敛袵无间言。”王维可谓唐代对后世文人山水画影响最为深远之人。宋代陈思《书小史》记载王维：
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画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也。[115]
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此语几成历代论王维风格之圭臬。王维画山水主平远，虽与米芾以降的平远画法有所不同，但其间一派天机蕴荡之意，已为后世平远山水定格。苏轼在《跋宋汉杰画山》中亦云：
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唐人王摩诘、李思训之流，画山川平流，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。[116]
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董其昌所定的南北宗鼻祖王、李二人，在苏轼笔下被统而论之，这是仅就形貌、不论笔墨之语。此段虽未明说二人所用为“平远”笔法，然山川平流、浮云杳霭、孤鸿落照、“灭没于江天之外”这些物象，表明二人均善绘全景的平远山水。当然，反对“论画以相似”的东坡，比起描写景物的小李将军，更加青睐于画外生象的摩诘。
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在画史的记录中，吴、王、李三人的平远山水更多的不是绘于画卷，而是绘于墙壁和屏风上。[117]作为以展示为目的的“建筑绘画”，屏风使用平远的风格，实际上与壁画所呈现物象的平远舒展一脉相承。这样的图景在朱家道村南壁的六屏山水中亦可窥见[118]。这是唐代最典型的屏风形制。六扇高耸入云的山峰各自成章，每扇皆为类似一立轴的形制，然而贯通起来也可组成一个完整的横幅图景，尽显巍峨之势。梁元帝在《山水松石格》中说：
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夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。……由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅渹；首尾相映，项腹相迎；丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形；树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。或离合于破墨，体同异于丹青。[119]
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这一通景山水连屏在结构上的最大特点就是“首尾相映，项腹相迎”，虽各成一章，然贯通而观则有纵横之体势。北宋燕肃送给宋宣献的六扇山水屏风也有王安石题云：“六幅生绡四五峰，暮云楼阁有无中。去年今日长干里，遥望钟山与此同。”[120]六扇屏风，却只有四五峰，可见此为典型的六扇通景屏。值得一提的是，朱家道村这幅唐代保存最完好的山水屏风，正是描绘在墓室西壁的棺床之上，显然，这幅画尽管没有绘在真实的屏风上，却是枕屏很好的例示（见图23）这幅屏风画左边第二峰的上半部分显示出了与众不同的意图。画者使用了平远的线描，试图将画面的空间延伸到远方，这印证了吴、王的平远手法此时已被当时的画家所接纳，只是这幅画的作者显然更倾向于表达一种高不可及的仙山之感，因而只是在局部尝试了他所熟悉的画法。这种尝试显然是失败的，除了笔法以外，这幅画处于狭长画幅中的平远，并不能真正体现出整幅画的纵深感。
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与高远一样，平远自身对空间的需求使得画面向着更宽的方向发展。中唐时期，李思训和吴道子结合屏风的形式，原本囿于狭长卷轴限制的山水向加高和加宽的方向发展，出现了适应高大画稿的装潢形式——挂轴。[121]
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这种自由的形式，当然可以很好地适应新的绘画模式。但是，屏风的独特性并没有因此被取代。五代以降，当矮屏风逐渐取代唐代高大的多扇立屏时，平远又再一次与屏风结合起来。
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矮屏风的常见形制有三种：一字独扇屏、几字三连屏以及四扇连屏。无论是哪一种，它们在形制上的共同特点是宽比高长些。这种形制，与高大于宽的立轴和《早春图》式的立屏都不一样。宽比高长这个特点决定了这类枕屏是平远的构图风格理想的“界框”。按照郭熙《林泉高致》的说法，平远指可以从画面中平视眺望到远山之起伏。在较窄的立轴或是立屏的形制中，很难使用全部的画幅表现平远的感觉。但这并不意味着立幅不能表达平远的意境。宋代画家中，李成和郭熙是两位最擅平远的画家。《图画见闻志》中说：“烟林平远之妙始自营丘。”日本澄怀堂文库藏的传李成《乔松平远图》立轴，虽是南宋人笔，但符合其画风。李成的原作多有尚未裱过的屏风纸画或绢画。米芾《画史》中曾记录宋仁宗的曹皇后搜罗天下李成的画作，贴在屏风上以供仁宗赏玩。[122]在这单幅《乔松平远图》上，画面左侧的两株松树很好地弥补了平地起伏的远山可能造成的画面过于空旷的缺陷（图42）。
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