1705472520
内外之间：屏风意义的唐宋转型
1705472521
1705472522
图42 （传）李成 乔松平远图 205.5cm×126.1cm 日本澄怀堂文库藏
1705472523
1705472524
郭若虚《图画见闻志》中言郭熙的画多是“巨障髙壁，多多益壮”，但是擅长屏风画的郭熙流传至后世的绘画却是平远的风格。除了《秋山平远图》《窠石平远图》外，郭熙还画过《树色平远图》《雪晴松石平远图》等。除了这些名为“平远”的作品外，郭熙其他平远风格的画更多。元好问《遗山集》记载一位刘尊师晚年曾一下得到四幅郭熙的平远图[123]。明代张静居题米芾画本时曾有“郭熙平远疑有神，北苑烂熳皆天真”的诗句[124]。“平远”一词几乎成了郭熙风格的代名。郭熙本人对平远也颇为钟爱，在他的画学论著《林泉高致》中，有关于春、夏、秋、冬四季的题材罗列，而夏、秋、冬中都提到了平远的画风。明代鉴赏家王世贞因此认为郭若虚的记录有所偏颇[125]。那么，郭熙最擅长的屏风画与他偏爱的平远风格，是否真的有矛盾呢？
1705472525
1705472526
从郭熙流传至今的平远风格的作品来看，似乎并非如此。如他的《窠石平远图》，纵120.8厘米，横167.7厘米，与《乔松平远图》的立轴形制不同。郭熙此图表现整幅的平远风格是在一个宽比高略长的空间中，如果作为手卷卷起，不但太短，而且太宽。此画创作之最初目的，可能就是拿来直接展示的，而不是卷起来藏于书房。画面的近景与《早春图》的近景十分相似，山石之上耸立几枝枯木虬屈，旁有桠槎侧出。不同的是，远景中没有高大山峰的屏障，只有一处起伏的山峦，以淡墨渲染，冲淡明灭，这又与《乔松平远图》颇为相似。不过，由于是一扇矮幅，这样的安排使得画面的视野更为开阔。此画长度符合《朱子家礼》中床榻五尺长的记载，而长宽的比例约为3∶4，也与《勘书图》中的山字屏中间的屏风、《重屏会棋图》的外部屏风以及这扇屏风上描绘的山字屏风相符。从形制上判断，《窠石平远图》（图43）也有可能原本是一幅屏风画，也许是立于床榻边的山字屏风中间的一张。
1705472527
1705472528
1705472529
1705472530
1705472531
图43 郭熙 窠石平远图 120.8cm×67.7cm 北京故宫博物院藏
1705472532
1705472533
从苏轼、黄庭坚给郭熙的屏风题诗中，可以看到他的《秋山平远》等图也曾作为屏风展示。苏轼在描述这幅屏风时说：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”黄庭坚在和诗中说：“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。”后来见过此屏的刘迎又说：“明窗短幅来何处，乱点依稀涴寒具。”“短幅”屏风是与“立幅”或“立轴”相对，也许是手卷的前身，但是并没有手卷那么狭长而便于卷起，主要是用于在空间中展示。南宋时刘克庄曾在友人家见到当时已十分罕见的郭熙四扇山水大屏，叹曰：“矮屏短轴已可宝，况此四幅垂华堂。”[126]这里的矮屏、短轴说的应该就是“矮屏风”和较短的横卷，而短轴可能是“矮屏”拆下的绘画装裱后的形式。屏风的形制虽非平远风格发展起来的唯一因素，但床屏上这种宽长的画幅空间显然更有利于表现平远的意境。
1705472534
1705472535
五代的王处直墓是屏风上绘制平远山水的早期例证。墓室北壁正中的墓门上绘有一幅淡墨山水（图44）。画面的高度是前、后室门道的高度，为1.8米，宽度是门道的宽，为2.2米[127]，因此这一画幅是一个近似的正方形。画面主要以墨线勾勒，近似于吴道子与王维的山水笔法，但已经有了初步的晕染和皴笔。山石和树木的层次感则通过线条粗细的变化营造出来。左边画幅的山峰巍峨耸立，层峦叠嶂，主要为高远与深远的空间表现手法。右侧亦为层叠的树石，中与左侧画面相隔很近，反衬出中部水势之急。在画面上方，有一处平山叠远，表现留白处水势的辽阔浩渺。在这幅作品中三远皆现，说明这样的空间意识在五代已经成熟。由于画面是表现在门道的墙壁上，受规格的限制，平远是无法展开的，为了画面结构的平衡，故需采取这种图写方式（图45）。
1705472536
1705472537
1705472538
1705472539
1705472540
图44 五代王处直墓墓室北壁
1705472541
1705472542
1705472543
1705472544
1705472545
图45 王处直墓北壁山水画
1705472546
1705472547
而在东耳室东面所绘床屏则呈现了全然不同的风格（图46）。画面分两部分，上半部的床屏宽1.6米[128]，是典型的床边一字屏，形制与《捣练图》和《重屏会棋图》上的床边屏风一样。下半部为床榻，放有官帽、瓷盒、镜架等物件，说明这是为了一位有官职、生活精致的男主人而作。屏上有帘帷遮挡，以致这段预留的屏风空间更加狭长，仅0.475米高[129]。这面屏风上绘两段相对而出的峰峦，左边平远的山峰，实际上由较高耸的一叠山峦和平缓入水面的坡峦构成。画面最左边这段山峦的形制与北壁正中那幅方形的屏风画的左边其实非常相似，但由于横向有较大的空间，山峦的图像得以平行舒展，因此在视觉上营造出一种平远幽深的感觉。这幅画的整体结构很类似于同时期董源的《潇湘图》摹本，后者纵50厘米、横141.4厘米的尺寸也非常适合于安放在枕屏之上。
1705472548
1705472549
1705472550
1705472551
1705472552
图46 平远山水 王处直墓东耳室东壁
1705472553
1705472554
较为复杂的山字屏风有两种情况。一种是如《勘书图》所表现的三屏成为一段完整的图像。另一种是三屏不能完全接续成一幅画，但是两侧的小屏有时继承了中间的大屏平远的意趣。比如宋摹本《重屏会棋图》中那面山水屏的形制，是左右两扇单扇窄屏和中间一扇宽屏组合而成，左右两扇屏风和中间屏风的风格仍是一致的，中间为平远风格的山水，两边为树石。这种表现模式还可在南宋刘松年的一幅《罗汉图》中的屏风上见到。这一时期平远风格已形成鲜明的图示，画面中幅较之《重屏会棋图》更加幽淡荒远，而边幅则以表现江南之景的芦苇代之，整体表现了一处潇湘之景（图47）。熙宁年间神宗命郭熙、李宗成和符道隐三人合画的小殿屏风的主题布置亦类似，李、符所画左右两扇为松石，郭画山水六幅，与堂上的巨然山、董羽水一样，虽由不同画家呈现了不同主题，但彼此风格上并不冲突，而是交互营造出一种整体的山水氛围。
1705472555
1705472556
1705472557
1705472558
1705472559
图47 刘松年 罗汉图（局部） 台北故宫博物院藏
1705472560
1705472561
此外，以较短的尺幅组成的四扇枕屏，亦是描绘平远山水的佳处。如《戏书山水枕屏四段》组诗所描述的：
1705472562
1705472563
遥岑天南端，野彴垂杨下。萧散策寒藤，绿云复观化。 澄江真皎镜，短艇戏鸣榔。无复机心动，不惊鸥鸟行。 孤峰上排霄，群木尽生意。持竿坐石矶，髙怀在云际。 复阁耿苍烟，斜晖挂木末。卷帆何处船，危樯待明发。[130]
1705472564
1705472565
这幅枕屏共四段，每一段的主题皆有不同，第一幅为“策杖野彴图”，第二幅为“江舟待渡图”，第三幅为“坐石观云图”，第四幅为“烟岚孤舟图”。四幅画内容不同，但主题都是表达文人情趣。合观此四图，便可见一派江南郊外悠闲自适的图景。
1705472566
1705472567
平远的风格在视觉上的一个最大特点就是极目感。郭熙在《林泉高致》中说：“傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”其实，高远、深远或可谓高、深，平远才是真正表现缥缈的远方。这缥缈源自远眺时视觉的真实感受，而观画之人却也由缥缈的远山，感觉到此处极目难穷。南宋末年诗人方回《题郭熙雪晴松石平远图》描写道：“其下怪石卧狻兕，突兀崷崒凝冰嘶。后幅澌远渐迤逦，一往不知其几里。目力已尽势未尽，平者是沙流者水。”[131]正是平远风格的写照。因此，一般认为，这种平远的风格，一定需要“远观”，也即与画面保持相当的距离才可以。正如《早春图》一节分析的，对于一般的屏风来说，它营造了一个流动的空间，而远观则使得人的身体和眼睛都可以自由地移动。宋代沈括《梦溪笔谈》中谈到董源和巨然这种平远风格的观看方式时说：“大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”[132]明人《书画跋跋》中描述郭熙《树色平远图》时也说：“平远二字，已见图，大概亦宜远观者也。”[133]
1705472568
1705472569
可是，有些绘有平远山水的画幅并非悬挂在墙上，而是裱在立于床榻边的枕屏上，这是一种与观看者最亲密、最近距离的绘画形式。如果说平远的绘画风格只适宜远观，那么为何许多平远山水要置于床边呢？观看者又如何“卧对郭熙画”呢？