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图46 平远山水 王处直墓东耳室东壁
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较为复杂的山字屏风有两种情况。一种是如《勘书图》所表现的三屏成为一段完整的图像。另一种是三屏不能完全接续成一幅画，但是两侧的小屏有时继承了中间的大屏平远的意趣。比如宋摹本《重屏会棋图》中那面山水屏的形制，是左右两扇单扇窄屏和中间一扇宽屏组合而成，左右两扇屏风和中间屏风的风格仍是一致的，中间为平远风格的山水，两边为树石。这种表现模式还可在南宋刘松年的一幅《罗汉图》中的屏风上见到。这一时期平远风格已形成鲜明的图示，画面中幅较之《重屏会棋图》更加幽淡荒远，而边幅则以表现江南之景的芦苇代之，整体表现了一处潇湘之景（图47）。熙宁年间神宗命郭熙、李宗成和符道隐三人合画的小殿屏风的主题布置亦类似，李、符所画左右两扇为松石，郭画山水六幅，与堂上的巨然山、董羽水一样，虽由不同画家呈现了不同主题，但彼此风格上并不冲突，而是交互营造出一种整体的山水氛围。
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图47 刘松年 罗汉图（局部） 台北故宫博物院藏
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此外，以较短的尺幅组成的四扇枕屏，亦是描绘平远山水的佳处。如《戏书山水枕屏四段》组诗所描述的：
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遥岑天南端，野彴垂杨下。萧散策寒藤，绿云复观化。 澄江真皎镜，短艇戏鸣榔。无复机心动，不惊鸥鸟行。 孤峰上排霄，群木尽生意。持竿坐石矶，髙怀在云际。 复阁耿苍烟，斜晖挂木末。卷帆何处船，危樯待明发。[130]
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这幅枕屏共四段，每一段的主题皆有不同，第一幅为“策杖野彴图”，第二幅为“江舟待渡图”，第三幅为“坐石观云图”，第四幅为“烟岚孤舟图”。四幅画内容不同，但主题都是表达文人情趣。合观此四图，便可见一派江南郊外悠闲自适的图景。
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平远的风格在视觉上的一个最大特点就是极目感。郭熙在《林泉高致》中说：“傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”其实，高远、深远或可谓高、深，平远才是真正表现缥缈的远方。这缥缈源自远眺时视觉的真实感受，而观画之人却也由缥缈的远山，感觉到此处极目难穷。南宋末年诗人方回《题郭熙雪晴松石平远图》描写道：“其下怪石卧狻兕，突兀崷崒凝冰嘶。后幅澌远渐迤逦，一往不知其几里。目力已尽势未尽，平者是沙流者水。”[131]正是平远风格的写照。因此，一般认为，这种平远的风格，一定需要“远观”，也即与画面保持相当的距离才可以。正如《早春图》一节分析的，对于一般的屏风来说，它营造了一个流动的空间，而远观则使得人的身体和眼睛都可以自由地移动。宋代沈括《梦溪笔谈》中谈到董源和巨然这种平远风格的观看方式时说：“大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”[132]明人《书画跋跋》中描述郭熙《树色平远图》时也说：“平远二字，已见图，大概亦宜远观者也。”[133]
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可是，有些绘有平远山水的画幅并非悬挂在墙上，而是裱在立于床榻边的枕屏上，这是一种与观看者最亲密、最近距离的绘画形式。如果说平远的绘画风格只适宜远观，那么为何许多平远山水要置于床边呢？观看者又如何“卧对郭熙画”呢？
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根据沈括等人对远观的解释，远观的目的是视觉上的“粲然”，也即“清晰”的要求。其实，这与平远风格的创立是有矛盾的。平远的风格并不是要求人通过眼睛与画面拉长距离去“看清”景物，恰恰相反，它是为了在视觉上营造一种“远”的感觉，这种“远”之妙正在朦胧处。细观郭熙的《窠石平远图》，就可以发现这一视觉的秘密。首先，近景的表现使用了比较浓重的墨色，以及写实的手法，让人产生了一种存在感，仿佛这些景物就在我们眼前。这样营造了一种我们落脚于这些景物的错觉。观看的主体仿佛可以站在此处观看远方的山峦。其次，画家在近景与远景中巧妙地使用了水流、雾霭以及空白这些“虚”的手法，将近景与远景隔开，让人产生这些与其落脚之处的景物有距离的感觉。再次，画家通过淡墨有明有晦的渲染，造成了一种若隐若现的感觉，在实际的视觉上，离得越远的景物也就越模糊，这是常识，因此观者自然会认为景物距离我们很远。最后，起伏的山峦的边廓被刻意地拉长，消失在雾霭之中，让人有一种极为旷阔的感觉，就像是在一望无尽的草原上，极目远眺地平线的群山。因此，人即便是立于画面之前，也会有一种胸臆开阔之感。[134]
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比如模糊不清的《勘书图》中，中扇屏烟云明灭、山峦重叠的平远风格绵延到了两侧的屏风，形成了一个全景图（图48）。同时，山字屏本身是可以折叠的，可以将人的身体半围住，屏风自身构筑了一个空间。在这个空间中，三面都环绕着屏风上的山峦，人在其中，并不需要凝视的“看”，一种“如临其境”自然地产生了。这就是“卧游”所要表达的一种观看态度。画面中主人公这种闲适的状态与画面意境的表达和谐地统一起来。尽管视觉的刺激从生理上仍是接受这幅图像的主要方式，但当画面上的图像主要的意图是呈现一个“境”而不是实际的“景物”时，“境”的生成却不是通过看，而是身体在世界之内的感知。一位观者卧于床上，以极近的距离面对这幅平远图景时，他能得到的是一个朦胧的印象，甚至，他可能会因为刚刚喝过酒而产生视觉上的模糊。平远的山水手法，与这种模糊的视觉印象，产生一种相得益彰的效果。这个环绕着人的身体、近在眼前的“境”在视觉上让人感到淡远缥缈，人的身体不禁想要追随着视线进入这个画面中的空间。倘若人真的游于山间时，视线会被高耸的山脊所遮蔽，而产生“横看成岭侧成峰”的“局限”，但是人在这个平远的画幅前所看到的，却是如在高空领略的一个大千世界的全景。这样的全景不由得让人感到自己在这屏间的世界中随着里面的远山飞翔而去。人的思想从实在的环境中，进入到这一类似于“梦境”的所在。而山之缥缈、树之荒疏、水之漠寒，正像是《庄子》中的广漠之野，一个不知所往、不知所踪的世界。
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图48 王齐翰 勘书图 28.4cm×65.7cm 南京大学藏
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唐宋之间屏风的形制所“唤起”的平远风格，对后世山水画风格的演变有重要的影响。这种山水屏风主要是置于床边的床屏和枕屏。床屏是文士们卧游的绝佳媒介，而平远的风格则为“卧游”提供了视觉上和身体知觉的可能。在床间这样一个狭小的、三面被屏风封闭的空间内，观看者通过平远的极目感，身体仿若进入到那广袤的荒野之间，倾听着孤雁的幽鸣；全景式的观感又让人有种翱翔于高空的体验，云卷云舒，烟岚明灭。这两种视觉的体验，都与挂在墙上需要驻足观看，尤其是博物馆内远观绘画的凝视感不同。
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关于枕屏的题画诗中普遍触及的这样一种梦境式的感受，在平远风格的书写中得到了最佳的诠释。当然我们不能够说，平远风格的形成就是囿于屏风这种媒材形制的限制，甚至在某种程度上，也有可能是平远的需要使得屏风的形制有了从立屏和多扇连屏到一字独扇卧屏和山字屏的变化。但从根本上说，这种风格的形成，一定是源于某种文化的心理，这就是积郁在中国文人心中的长久的江南情结。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469920]
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（二）江南梦与潇湘情
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“诗中有画，画中有诗”，诗画交融的传统让人很难分辨出，究竟是“平远”山水在视觉上造成的“梦境”感受引起观画者的某种联想，还是画家及观画者本身的“诗意空间”点化了屏风上的平远山水。不过，在关于屏风的题画诗中，唐宋极为常见的两个诗画母题“江南”与“潇湘”，的确是源于文人的某种地缘情结。平远之祖王维，就出现在这样的诗句中：“恨无摩诘丹青手，貌得潇湘两岸秋。”“何日王摩诘，潇湘画短屏。扁舟横远壑，晚翼在青冥。”[135]其实，没有画史的材料证明王维曾经画过“潇湘之景”，这样的描写，仅仅是以“潇湘”指代画中秋朗山幽的平远意境。
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从地理上看，潇湘的地域范围是相对明确的。潇水与湘水是湖南境内的两条河流，狭义的潇湘单指湖南，广义上则指代以洞庭湖为中心的地带。南朝齐谢朓《新亭渚别范零陵》诗曰“洞庭张乐地，潇湘帝子游”，其实指的是同一片区域。地理上又称此地为“楚地”。“江南”的意义则比较纷杂。《释名疏证》中注说：“尔雅曰：‘江南曰扬州’，李巡云：‘江南其气燥劲厥性轻扬，故曰扬州’。”《释名疏证补》又说：“今舆地约之江南，江淮、苏松、安徽三布政司所辖及江西、浙江西。”此江南为长江中下游南岸江浙徽州一带。而汉代高诱《战国策注》中对“江南”的解释则为：“郢，楚都也。洞庭五都，江南皆楚邑也。”[136]孔安国云：“云梦之泽在江南。”“云梦”实际上就是广义的潇湘一带，这一“江南”与“潇湘”的地理位置相合，也是指洞庭湖一带。
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画屏上的潇湘情结，从唐代就已种下。岑参《刘相公中书江山画障》说：“相府征墨妙，挥毫天地穷。始知丹青笔，能夺造化功。潇湘在帘间，庐壑横座中。”杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中也说：“得非悬圃裂，无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”诗中的“潇湘”，其实已不是一个实景，而是一种“意境”了。在描述画屏上的“江南”和“潇湘”时，诗人并不着意于一个具体的“地点”。学者衣若芬说，“潇湘”主题的题画诗将一个“实质的空间”转化为“文化的空间”。[137]在“文化的空间”中，江南与潇湘常常混用，指代一种烟雨迷蒙、小山平远的诗意气氛。画史上，一般将此种风格与范宽等雄奇的北方山水区别开来。
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不过，若从画屏这件家内展示绘画的媒材看，许多生于北方或是后来移居北方的北人家内的屏风上却有着江南意象。如王安石有绝句云：“汀洲雪漫水溶溶，睡鸭残芦晻霭中。归去北人多忆此，每家图画有屏风。”可见“北人”对江南图景的屏风之钟爱。归去北人之忆，可能并不是真的回忆某种实景，而是一种文化的记忆。这种记忆，对见过江南之景的北方人或是生于江南后移居北方的人而言，烙印着一种理想的生活图景。对江南的怀恋，让他们在起居之处施设屏风，茶饭寝卧日夜观之，这种江南景物遂融会于日常的生活空间之中。北宋诗人刘叔赣有一首题写画屏的诗云：
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吾家古屏来江南，白昼水墨渍烟岚。我行北方未尝见，众道巫峡兼湘潭。山头老树长参天，水上猿公撑钓船。青蓑拥身稚子眠，得鱼不卖心悠然。久嫌时势趋向狭，颇思种药依林泉。桃源仙家不可到，但愿屏上山水置眼前。[138]
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这是一首咏山水屏风的诗，家处北方的诗人来自一个收藏世家，家内藏有许多江南风格的画作。这张“古屏”，应是北宋以前江南风格的作品，从“白昼水墨渍烟岚”的画风看，这幅画有可能与董、巨一脉有着牵连，而他们的作品在当时已经非常珍贵。可见，那时北方的收藏家对江南题材以及风格是很欣赏的。不过，与其说诗人是对“江南之地”的偏私之爱，不如说是流连于一种“江南的情绪”。这种情绪，透过画屏上“白昼水墨渍烟岚”的缥缈平远的意境，展开在这位北人的心中。在诗里，众人都指认这古屏上的水墨“江南”之景是在“巫峡兼湘潭”，也就是楚地一带。不过，这位北方诗人并不介意江南到底为何“实际地域”，真正的江南、巫峡还有潇湘，都可代称为“江南”；而这种偏爱的真正原因，却是“颇思种药依林泉”，他在这画屏前，看到了一个悠然的桃源。
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在北宋，许多描述屏风的诗词皆以江南、潇湘母题为之。如：