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东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。宝篆烟消鸾凤，画屏萦绕潇湘。暮寒微透薄罗裳，无限思量。
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——秦观《画堂春》
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海棠枝上东风软。荡霁色、烟光弄暖。双双燕子归来晚。零落红香过半。琵琶泪揾青衫浅。念事与、危肠易断。余酲未解扶头懒。屏里潇湘梦远。
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——谢懋《杏花天·春思》
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溪女送花随处，沙鸥避乐分行。游舸已如图障里，小屏犹画潇湘。人面新生酒艳，日痕更欲春长。衣上交枝斗色，钗头比翼相双。片段落霞明水底，风纹时动妆光。宾从夜归无月，千灯万火河塘。
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——张先《陪杭州泛湖夜归》
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莲烛啼痕怨漏长。吟蛩随月到回廊。一屏烟景画潇湘。连夜断无行雨梦，隔年犹有著人香。此情须信是难忘。
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——贺铸《减字浣溪沙》
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在这些诗歌的字面上都没有出现具体的“实景”描写，只是用画屏里的“潇湘”烘托出一片细雨绵长、烟光沵迤的诗意来。如贺铸生于河南，却有着浓浓的江南情结，以唐贺知章为远祖而自称“越人”。但他似乎并不拘泥于自己的“越人”身份，在他看来，潇湘也是梦中最难忘怀的景致。从他的诗句的描写中其实不能分辨出哪里是江南，哪里是潇湘，“一屏烟景画潇湘”，他只是用这“潇湘”之名指代屏风上一种迷迷离离的“烟景”。而张先身处杭州，却觉得此地之景犹如画屏里的“潇湘”。在这些诗中，“潇湘”不是某个具体的地方，而是某个梦境的所在，是牵连着某种情愫的思绪。有时，这种江南的意象和北方的景物还会合写在一幅画中。如王逢原诗云：“江南池馆厌深红，零落山烟山雨中。却是北人偏爱惜，数枝和雪上屏风。”王维曾经画过雪中芭蕉，这位北方的文人则绘雪中山茶。这样对风物地域和时节的诗意化错置，背后实际上掩藏了画家对于“某地”“某时”的一种超越。江南并不是一个有分明界限的地方，而是深埋于画家灵魂当中的理想归宿。
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对于身兼“官员”与“文人”双重身份的士大夫而言，“江南”与“潇湘”表达了卸下政治身份与社会责任后的性灵回归。南唐诗人李中曾有句云：“公署静眠思水石，古屏闲展看潇湘。”[139]“闲展”二字，用得绝妙。屏风固然是用来展示一幅画的，但是“闲”意味着这种展示是没有目的的、优落的，并不是展示某一处“山水景色”给人看；因而，观者看到的，也未必就是一幅表现潇湘这个地方的图景。他只是用这一地点指代屏上淡远的山水画，表达自己梦里的江南。“公署静眠”也值得注意，这位诗人梦中所思泉石之所，竟是“公署”。在繁忙劳碌的公务生活中，诗人仍然难以割舍文人之所寄，这与黄庭坚“玉堂卧对郭熙画”之语正有异曲同工之妙。
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几位咏叹玉堂之中郭熙屏风的苏门诗人，也同样惦念着江南。在这些题画诗中，无一例外都选取了平远风格的画作配以江南、潇湘的烟雨意境。除了上文提到的苏轼有“恰似江南送客时，中流回头望云”、黄庭坚有“画取江南好风日，慰此将衰镜中发”诗句外，还有苏轼、苏辙与晁补之三位好友次韵为“郭熙秋山平远”题写的诗：
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郭熙秋山平远二首
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苏轼
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目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。[140]
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次韵子瞻题郭熙平远二绝
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苏辙
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乱山无尽水无边，田舍渔家共一川。行遍江南识天巧，临窗开卷两茫然。 断云斜日不胜秋，付与骚人满目愁。父老如今亦才思，一蓑风雨钓槎头。[141]
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题工部文侍郎周翰郭熙平远二首
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晁补之
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渔村半落楚江边，林外秋原雨外天。谁倚竹楼邀大艑，天涯暮色已苍然。 洞庭木落万波秋，说与南人亦自愁。欲指吴松何处是，一行征雁海山头。[142]
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苏辙、晁补之皆次韵东坡，可知三人所题当为同一幅画，并且相隔时间应该不远。这幅画是郭熙平远风格的作品，苏辙的诗仍取江南意象，而苏轼、晁补之则以洞庭潇湘之景描写画的旷然与萧落。二苏与黄庭坚都是生于南方、也曾在南方做官的“南人”，晁补之是山东济州人，十七岁即随父赴杭州任，也算是半个“南人”，因而他们在开封北地思念江南是人之常情。不过，他们并没有把思念寄予家乡或者特定的“某地”，而是以江南与潇湘隐喻心中的“仕外之情”。
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五代的南唐地处江南，这种地理上的优势自然使当地的画家倾向描写烟雾隔障的远山之景。其中，最有代表性的一位就是南唐的北苑副使董源。董源有非常深厚的江南情结，他是江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，但从来自称“江南人”。沈括在《梦溪笔谈》中说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。”[143]此外，藏于北京故宫博物院的传董源《潇湘图》（图49），虽为宋代摹本，但学者普遍认为忠实地保留了董源原作的风貌。见过《潇湘图》的董其昌，后来曾到湖南一游，在图后题写道：
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图49 （传）董源 潇湘图 50cm×141.4cm 北京故宫博物院藏