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尽管如此，善写平远的董源有屏风之作是可信的。北宋末年诗人贺铸有一首《秋江晚望》：“黄芦洲渚赤枫林，林外残阳叠嶂深。记得广陵城里市，董源横障卖千金。”[147]这个价值千金的“横障”，有可能就是曾经的横幅屏风画。董源的绘画在北宋时受到沈括与米芾的推崇，已声名鹊起[148]，而在扬州这一典型的江南属地更是备受欢迎。贺铸此时并不在扬州，但是他看到一片黄芦枫林残阳叠嶂之景，就不由得想起董源的江南画风来。
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与董源同为南唐人的巨然，将这种江南平远之风带入了北宋宫廷，这就是翰林学士院玉堂内北壁的那幅壁画。巨然也曾绘有多幅屏风画流传于北宋。林和靖在《乘公桥作》诗中云：“晚峰横碧树梢红，数榜渔罾水影中。忆得江南曾看著，巨然名画在屏风。”巨然的屏风画，与董源之作一样在江南享有盛名。但是林和靖这首诗中的“忆得江南曾看著”，以及贺铸诗中的“记得广陵城里市”，倒未必仅仅是对他们在江南集市中见过这两人画的“记忆”，与描写枕屏诗句中常常使用的“回忆”“曾记”一样，他们在这些画屏中看到了自己梦中曾见的江南。
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北宋初年玉堂内的那一面燕肃的山水屏风，也被称作《潇湘图》。冯山的一首题画诗对其评价极高，认为笔墨仅次于李成，画风比董源、屈鼎、许道宁与范宽等大家更超逸洒落：“穆之洒落亦其亚，玉堂屏上潇湘图。董屈许范凡数辈，隐隐俗气藏肌肤。”[149]其实燕肃的玉堂屏风未必名为《潇湘图》，而可能是后人根据他的平远风格起的名字。北宋郭祥正也给燕肃此画以高度评价：
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我朝妙画能山水，燕公笔法精无比。燕公山水工平远，一幅霜绡折千里。潇湘洞庭日将晚，云物萧萧初满眼。虞帝之魂招不返，霜树冥冥红叶卷。二妃血泪知几多，竹上遗痕深复浅。渔舟片帆风已满，渔父横眠思犹懒。时时白鹭聚圆沙，亦有行人下前坂。江回岸断数峰青，仿佛灵妃曲可听。却逢深崦见茅屋，只欠桃花如武陵。世间何物人争诧，请说奇书并妙画。一时鉴赏安足论，流转千年愈增价。珍绨十袭藏至珍，卷尾长篇更入神。呜呼粉墨终成尘，唯有文章道德能日新。[150]
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郭祥正于皇祐五年（1053）中进士，授秘书阁校理，此时他应于玉堂内见过燕肃的山水屏风，不过在郭熙受宠的整个神宗年间，他并没有在朝内，都是在比较偏远的地区为官，因此可能没有机会见到郭熙的《春江晓景图》屏风和其他宫内作品。他题燕肃山水的这首诗，并不是针对玉堂中燕肃的画屏，诗结尾提到的“卷尾长篇”指的是王安石题写的一首诗，但燕肃屏风的命名与这首诗中皆提到“潇湘”的要素，说明燕肃作品大抵具有此类风格。[151]作者对燕肃绘画的描写，完全是通过一种“想象”，将其融会入潇湘的情境中，复以虞帝之魂、湘妃之泪、渔夫之眠、白鹭圆沙等典故，将一种世外的仙境呈现出来。“只欠桃花如武陵”，正说明这首诗描绘的不是潇湘之景，而是梦中之境。
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除了平远的山水风格，芦雁的母题也是潇湘的标志之一。上文提到的刘松年《罗汉图》的侧幅小屏就表现了这一场景。北宋诗人毕士安在题《杨照承议芦雁枕屏》一诗中写道：
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画师不肯传风蝶，故作枯干逞奇绝。清秋未合结繁阴，深户何曾洒飞雪。雪里鸭儿若耐寒，眠沙枕浦白云团。黄芦槭槭枝叶干，江头鸣雁恰飞起。悗如身到潇湘间，潇湘洞庭云水隔。山路坡陁断行客，从来冬景昼已难。况有翎毛似鹤白，已觉冰漫稻粱少。更疑水宿溪垠窄，生平有道付沧州。今日床头动行色，屏风主人家近便。我昔曾过浔阳县，田垆野雁尝亲见。岀门解榻定相逄，惜我江乡令对面。[152]
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看上去诗人对绘这幅枕屏的画家颇是欣赏，不但认为他表现冬昼景物的功力不俗，还将其画的芦雁与五代名家崔白相比。在这张枕屏上看到的黄芦寒雁，让诗人感到此身仿佛来到了潇湘洞庭的缥缈水云间。最后一句中的“江乡”正是江南水乡之意，潇湘的意象与江南的情结再次融会为一体。芦雁的母题也是文人屏的常用之笔，宋代画师宋迪以平远风格写就的“潇湘八景”中正有《平沙雁落》一幅[153]。传明代仇英的一幅《临宋人册页》中，主人坐榻身后的卧屏上是一幅《汀洲芦雁图》。画中的这位主人将自己的肖像画轴挂于屏风上，或许也是以此图像的互动表示“身到潇湘间”的卧游情怀，其实是为了显露自己的文士身份。这幅画后来又有摹本，其中之一就是被乾隆皇帝以自己的形象换上重画的一幅，乾隆还亲笔题了诗，在这位君王心里，这种江南意象的屏风正是一位品格高洁的文士的象征（图51）。
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图51 仇英 临宋人册页 台北故宫博物院藏
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潇湘与江南意境，固然是源于文人对于精神故园的依恋，但它在诗画中的呈现，则与枕屏以及平远画风有着莫大的关联。与人的身体无限亲近的枕屏所暗示的“梦”的情境，正是文人于梦寐中寻找的江南烟雨、潇湘云水。在这个似梦非梦、如醉如醒的状态中，回眸间望见床边小小枕屏上一段萧然远去的逝水、几峰极目张看的远山，人在视线的寻觅中，仿佛被画面中的景物引入了此间的情境。原来，梦中苦苦寻觅着的那片心灵的故乡、那片桃花源，就在这里。此时此刻，他已不再是用眼睛“看”这幅枕山，而是在迷醉中无所方向、无所欲求地“游”于其间。在这里，可以超然忘却世俗身份的负累与国家兴衰的担责，而仅余一个在这山水之间披着破蓑的醉翁，独自在一片疏远的寒江中垂钓。
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这就是枕屏观看者的“自我”，这个“我”不是现实中的“我”，而是一种被发现的“我”。在世情中的我，与物有着隔障，看似控制着世界，却被万物所役使。这位潇湘云水间的老翁，是附于天地间的自我。万物的界限溶解了，就在这枕屏间，就在这山水间，一个独立的我，一个超脱了世俗身份的我，一个游于天地间的我被重新发现了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469921]
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（三）四时屏风的式微
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唐宋之前流行着一种四季屏风，也即画家在屏风上表现不同季节的山水景致。这种图式的原型可见于北周安伽墓石棺床六扇屏风画（图52）中。上面所绘为墓主人在山水间生活和狩猎的场景，从左到右呈现了春季到秋季的顺序。艺术史家罗森据此认为，这幅画是将宇宙以图像的形式表现出来，墓主人因被四季环绕而被置于时间与空间的中心。[154]此画虽然是北周粟特文化中流传下来的，但是当时粟特文化已深受汉文化的影响，这种石床边围屏上的屏风式绘画应该也是例证之一。[155]
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图52 安伽墓石棺床正中六扇屏风画
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“四时”的观念在中国古代并不是一开始就有的，早期的甲骨文和金文中，一年仅根据农耕的需求有两季，至春秋时期才出现了四时。[156]四时本由一年四季的祭祀活动而来，流动时间在仪式的形成过程中被切割为带有节点的段落。《管子·四时》云：“唯圣人知四时。不知四时，乃失国之基。……四时曰正。……四时者阴阳之大径也。”《周易·观》云：“观天之神道而四时不忒，圣人以神道设教而天下服矣。”从自然耕种的时节中衍生，四时连续不辍的观念代表天地正统之道。安伽墓四季的绘画，与其说是对于日常生活的描写，不如说以四时的观念象征了生命的仪式性，结构性的宇宙观念也就由此而衍生。
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这种对永恒之感的追寻，在唐朝被转译为四时山水。王维可能是较早绘写四时山水之人，在叙述“肇自然之性，成造化之功”理念的《石刻二则》一文中，他说自己绘了《四时山水》小轴四幅送给友人。然而若装成册页，无法在空间之内展现对时间的这种把握。因此，在室内施设的屏风成为四时图像的绝妙载体。《唐朝名画录》记载，西蜀画家王宰曾在兴善寺画四时屏风，“若移造化风候云物，八节四时于一座之内，妙之至极也”[157]。这四季的景致，既有季节分别，又能彼此辉映，构成一幅完整的图景。人在这房间之中，顿有四时风云变幻皆在于我的感受。四时屏风的安置，在空间的维度上呈现出时间流变的幻象，又在这一由部分重新拼接起来的四时全体当中，呈现出空间之内主人对当下时间的超越，这便是《周易·系辞》所讲的“变通莫大于四时”之理。
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五代时流行四时花鸟，后蜀画家刁光胤曾在大慈寺承天院内窗边的四堵屏风上画四时花鸟，“体制精绝，后黄居寀重装饰之”[158]。刁光胤正是黄筌的老师，这一模式也影响到了在后蜀宫廷最为受宠的黄氏父子。宋人亦多画四时山水、花鸟，郭熙在《林泉高致》中经常提及“四时”景致之不同：
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真山水之云气四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
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真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。
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山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。[159]
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郭熙能够微妙地表现出四季各自的景致，从而给人不同的美感。这在宋人的笔墨中是很常见的。流传至今的作品如刘松年《四景山水图》（图53），每幅纵40厘米（约一尺二寸），横69厘米，从尺寸看也近于三扇立于床的长边、一扇立于宽边的四扇枕屏。
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