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看上去诗人对绘这幅枕屏的画家颇是欣赏，不但认为他表现冬昼景物的功力不俗，还将其画的芦雁与五代名家崔白相比。在这张枕屏上看到的黄芦寒雁，让诗人感到此身仿佛来到了潇湘洞庭的缥缈水云间。最后一句中的“江乡”正是江南水乡之意，潇湘的意象与江南的情结再次融会为一体。芦雁的母题也是文人屏的常用之笔，宋代画师宋迪以平远风格写就的“潇湘八景”中正有《平沙雁落》一幅[153]。传明代仇英的一幅《临宋人册页》中，主人坐榻身后的卧屏上是一幅《汀洲芦雁图》。画中的这位主人将自己的肖像画轴挂于屏风上，或许也是以此图像的互动表示“身到潇湘间”的卧游情怀，其实是为了显露自己的文士身份。这幅画后来又有摹本，其中之一就是被乾隆皇帝以自己的形象换上重画的一幅，乾隆还亲笔题了诗，在这位君王心里，这种江南意象的屏风正是一位品格高洁的文士的象征（图51）。
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图51 仇英 临宋人册页 台北故宫博物院藏
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潇湘与江南意境，固然是源于文人对于精神故园的依恋，但它在诗画中的呈现，则与枕屏以及平远画风有着莫大的关联。与人的身体无限亲近的枕屏所暗示的“梦”的情境，正是文人于梦寐中寻找的江南烟雨、潇湘云水。在这个似梦非梦、如醉如醒的状态中，回眸间望见床边小小枕屏上一段萧然远去的逝水、几峰极目张看的远山，人在视线的寻觅中，仿佛被画面中的景物引入了此间的情境。原来，梦中苦苦寻觅着的那片心灵的故乡、那片桃花源，就在这里。此时此刻，他已不再是用眼睛“看”这幅枕山，而是在迷醉中无所方向、无所欲求地“游”于其间。在这里，可以超然忘却世俗身份的负累与国家兴衰的担责，而仅余一个在这山水之间披着破蓑的醉翁，独自在一片疏远的寒江中垂钓。
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这就是枕屏观看者的“自我”，这个“我”不是现实中的“我”，而是一种被发现的“我”。在世情中的我，与物有着隔障，看似控制着世界，却被万物所役使。这位潇湘云水间的老翁，是附于天地间的自我。万物的界限溶解了，就在这枕屏间，就在这山水间，一个独立的我，一个超脱了世俗身份的我，一个游于天地间的我被重新发现了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469921]
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（三）四时屏风的式微
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唐宋之前流行着一种四季屏风，也即画家在屏风上表现不同季节的山水景致。这种图式的原型可见于北周安伽墓石棺床六扇屏风画（图52）中。上面所绘为墓主人在山水间生活和狩猎的场景，从左到右呈现了春季到秋季的顺序。艺术史家罗森据此认为，这幅画是将宇宙以图像的形式表现出来，墓主人因被四季环绕而被置于时间与空间的中心。[154]此画虽然是北周粟特文化中流传下来的，但是当时粟特文化已深受汉文化的影响，这种石床边围屏上的屏风式绘画应该也是例证之一。[155]
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图52 安伽墓石棺床正中六扇屏风画
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“四时”的观念在中国古代并不是一开始就有的，早期的甲骨文和金文中，一年仅根据农耕的需求有两季，至春秋时期才出现了四时。[156]四时本由一年四季的祭祀活动而来，流动时间在仪式的形成过程中被切割为带有节点的段落。《管子·四时》云：“唯圣人知四时。不知四时，乃失国之基。……四时曰正。……四时者阴阳之大径也。”《周易·观》云：“观天之神道而四时不忒，圣人以神道设教而天下服矣。”从自然耕种的时节中衍生，四时连续不辍的观念代表天地正统之道。安伽墓四季的绘画，与其说是对于日常生活的描写，不如说以四时的观念象征了生命的仪式性，结构性的宇宙观念也就由此而衍生。
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这种对永恒之感的追寻，在唐朝被转译为四时山水。王维可能是较早绘写四时山水之人，在叙述“肇自然之性，成造化之功”理念的《石刻二则》一文中，他说自己绘了《四时山水》小轴四幅送给友人。然而若装成册页，无法在空间之内展现对时间的这种把握。因此，在室内施设的屏风成为四时图像的绝妙载体。《唐朝名画录》记载，西蜀画家王宰曾在兴善寺画四时屏风，“若移造化风候云物，八节四时于一座之内，妙之至极也”[157]。这四季的景致，既有季节分别，又能彼此辉映，构成一幅完整的图景。人在这房间之中，顿有四时风云变幻皆在于我的感受。四时屏风的安置，在空间的维度上呈现出时间流变的幻象，又在这一由部分重新拼接起来的四时全体当中，呈现出空间之内主人对当下时间的超越，这便是《周易·系辞》所讲的“变通莫大于四时”之理。
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五代时流行四时花鸟，后蜀画家刁光胤曾在大慈寺承天院内窗边的四堵屏风上画四时花鸟，“体制精绝，后黄居寀重装饰之”[158]。刁光胤正是黄筌的老师，这一模式也影响到了在后蜀宫廷最为受宠的黄氏父子。宋人亦多画四时山水、花鸟，郭熙在《林泉高致》中经常提及“四时”景致之不同：
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真山水之云气四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
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真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。
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山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。[159]
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郭熙能够微妙地表现出四季各自的景致，从而给人不同的美感。这在宋人的笔墨中是很常见的。流传至今的作品如刘松年《四景山水图》（图53），每幅纵40厘米（约一尺二寸），横69厘米，从尺寸看也近于三扇立于床的长边、一扇立于宽边的四扇枕屏。
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图53 刘松年 四景山水图 北京故宫博物院藏
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四时屏风在宋代之盛也与理学的发展有关。伊川程颐曾说：“日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成，观其所恒而天地万物之情可见矣。”[160]南宋韩拙《山水纯全集》云：“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”[161]对四时景物的精微观察，能够使人探知天地之内时间的秘密，亦洞彻宇宙万物的妙化之理。一室之内，设四时屏风，观四时日月之变化，格物而致万物恒定不变之理，则可通达于天地之道，化成于万物之情。对“四时之备”的观照，不愿意让四时匆匆而过，希望伴着房内的小屏呈现的四季景色，进入到至理的永恒之境。
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然而，悬挂四时屏风这种对时间的“执着”，在禅宗思想进入绘画领域之后常常受到怀疑。宋代的惠洪禅师题《蒲元亨画四时扇图》诗云：
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画工妙物无不可，谁能笔端自忘我。醉蒲睡著呼不闻，但见解衣礴裸。起来漱墨滋破砚，霜绡只尺开纨扇。点缀四时无不有，但觉眼前红绿眩。云破连峰青碧开，林梢时复见楼台。断桥落日空流水，为问秦人安在哉。春山杳霭知何处，夏木森森蔽云雨。秋阴未破雪满山，笑指千峰欲归去。看山对客忆蛾眉，客去愁多自不知。满眼匡庐看画轴，平生坐媿虎头痴。万事浮云定何有，白鹤归来千载后。江山长在身世忙，岁月不移舟壑走。对此未归心欲折，借君玉斧修圆月。会看谈笑满清风，讵使人间畏炎热。[162]
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这首充满禅意的诗，看上去依旧是描绘四时屏风的景致，然细细体味，却是一段禅宗中“看山不是山”的故事。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，岁月流转于指尖，生命就此滑落，时间是人永远拥有却也在永远失去的绵延。这位醉卧的画工，解衣般礴，脱掉尘世的束缚，虽看似描绘了四时之景，然满眼红绿炫目，看不到一点四时山间生意盎然的意味，反而是人去空空，时节颠倒。最后再看这画轴，却又是“满眼匡庐”，看山是山了。“江山长在身世忙，岁月不移舟壑走。”这山已不随四时流变，而给人一种满眼浮云之感。万物无处不变，岁月于不经意间溜走。《庄子·大宗师》中有一个故事说，有人“藏舟于壑，藏山于泽”，希望它们能永远停留。但是，半夜“有力者负之而走”。这个“有力者”，就是光阴。若论真正描绘四季之景的四时屏风，正是把光阴“藏”在屋里的这个“昧者”。
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唐代赵州大师回答弟子“十二时辰中如何用心”一问时说：“汝被十二时辰使，老僧使得十二时。”[163]人皆为时间所役使，在时间中无可奈何地接受各种负累，最终仍失去了时间。但赵州要使得这时间。“他不是淡忘时间、控制时间，而是超然于世界之外，过去、现在、未来，佛学称为三际，就像他的谥号（真际）所显示的那样，他要建立一种真实的时间观，追求一种生命的‘真际’。”[164]四时屏风将四时之景物有所分别，好像要役使时间、控制时间，然而这一切是徒劳的，光阴终会将岁月的舟壑从我们的生命中带走。