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事实上，在整个中国画史上，四时的母题固然也时有见，但一般多流行于宫廷或民间。在文人画的领地中，并不缺少对时间的表达，“春山仙隐”有之，“秋溪钓隐”有之，“雪景寒林”有之，很少看到直接使用“四时”作为整幅绘画的例子，装点室内的屏风亦然。王维虽有四时山水，然《梦溪笔谈》中却记张彦远曾言：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花共画一景。”沈括家藏王维《袁安卧雪图》中有雪中芭蕉的母题，便为超越时间苑囿的意会，故沈括评其“迥得天意，此难可与俗人论也”[165]。反而异域文化对于四季屏风颇为青睐。除了前述北周安伽墓石棺床六扇屏风画以外，唐代传入而发展起来的日本屏风画中，“四季”也是最流行的主题之一，且此类作品中景物色彩鲜艳，季节分明。如果说“四季”是对时间“整体”的追寻的话，那么这种时间观念在中国宋代之后的文人画中已经淡去。四时同时呈现于一屏或一室，实际上只是片刻的拼接，并不能圆成一个时间的整体；而人越是想要追求这种有长度的时间，越会被时间所奴役。正如钟表的发明，将时间分割为片段，在带来现代效率的同时，也让人的生命化为碎片。生命之大化流行，世界的全体面向，不在四季清晰的呈现，而正存于梦境当中的山水屏中。
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江西诗人、苏轼和黄庭坚的好友潘大临曾有《题陈徳秀画四季枕屏图》，前四首分别描绘画中的四季景致：
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乱山深处碧波流，隔岸垂杨击小舟。无数桃花伴春梦，梦中还作武陵游。 茅瞻竹阁枕回溪，柳外平桥拍水低。在藻白鱼知鹭下，穿林黄雀觉蝉嘶。 锦树连云烂不收，山河风景一番秋。老夫枕簟便凉夜，不比新亭去国愁。 江树溟蒙雪暗天，似闻寒雁破昏烟。相思此夜堪乘兴，试问渔翁觅钓船。
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结诗云：
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好景入诗皆可画，未知陈子画中诗。疑公便是褚季野，正尔不言行四时。[166]
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褚季野是《世说新语》中的人物，为人从不轻易动喜怒之色，内心却对世事洞若观火。因此《世说新语》中云：“谢太傅绝重禇公，常称禇季野虽不言，而四时之气亦备。”“四时之气”意为涵天地之心胸。《庄子》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议。”这四幅枕屏，虽不言语，四时的妙义尽在其间。这妙义并不是通过符号化的分明之景“言说”出来，作者所用意象乃武陵桃源、溪阁听蝉、枕簟知秋、寒江独钓，皆非寻常景物，这位枕屏间的老翁看到的并不是四个季节的真实景致，而是一个模糊的、苍古的、不知所以的幽绝之地。一般人从四时屏风中看到的是时间变幻于一地，而在诗人眼中，此处没有人世间时间的转动，只有超越时间的寂寞之境。事实上，刘松年的《四季山水》全以墨色拟之，呈现出四样清幽淡远的意境，虽有季节景物的特点，亦不是要再现四季的“真景”了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469922]
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第五节 砚屏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469923]
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（一）雪羽之争
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砚屏，又作“研屏”，是与砚一起陈设在桌案上的小屏风。它原初的实用功能仍不离“屏风”的字面意义，是为防止砚台中的墨受到风吹而太快干掉。南宋赵希鹄《洞天清禄集》有“研屏辨”一节，说明此时砚屏已与古琴、砚台、笔架、古钟鼎彝器并为文房必设之物。“研屏辨”中记载了山谷乌石砚屏、宣和玉屏、永州石屏、蜀中松林石等几种宋时有名的砚屏形制。这些石头有一些共同之处，一是尺寸较小，比较适合放在几案上。“研屏辨”中记载：“屏之式，止须连腔脚高尺一二寸许，阔尺五六寸许，方与盖小研相称。若高大，非所宜。”[167]因而砚屏理想的尺寸大约为高7厘米，宽20厘米，呈扁长方形，这样才与砚台的大小相称。二是材质光滑而厚重，一般为石质，也有玉质的，有的屏石还可做砚台。宋人《云林石谱》记录，虢州虢石、階州阶石、明州奉化石、永州零陵石等几种石材最适宜做砚屏。[168]三是石头或有美丽的天然纹饰，质地较软，适合打磨雕镂。
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在南宋李嵩所绘《四迷图》中，大的座屏旁露出的高几上，陈设着一个烛台和一个砚屏（图54）。这个砚屏以木为腔，屏心嵌方形石板，其宽与前方的砚盒尺寸和度，近似一方形。《四迷图》表现了文人醉饮的场景，砚屏在这个场景中成为文人身份的一个标识。除了防止墨会干掉这个小用处，砚屏还是文人专用的书写场所。《洞天清禄集》云：“古无研屏或铭研，多镌于研之底与侧。自东坡、山谷始作研屏。既勒铭于研，又刻于屏，以表而出之。”古时文人喜在砚上镌刻铭文，但是一般只能刻在底部或侧部这些看不见的地方，有了砚屏之后，铭文就可以更为直观地呈现出来了。于是，在北宋一代，砚铭成了风靡一时的文体。但是赵希鹄认为“自东坡、山谷始作砚屏”，这个说法并不确切。比苏轼稍早、颇有金石之好的欧阳修就是一位砚屏的收藏家。一次，他的友人在虢州为官修桥时偶然在石板料中发现一块奇异之石，后来将其送给了欧阳修，修爱极，遂用为砚屏。这就是欧阳修所藏砚屏中最著名的月石砚屏。庆历八年（1048）欧阳修为此特别写了一首乐府《月石砚屏歌》（又名《紫石屏歌寄苏子美》），送给自己的老朋友苏舜钦。在序言中，他陈述了得到这块石屏的来龙去脉：
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图54 李嵩 四迷图（局部） 私人收藏
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张景山在虢州时，命治石桥。小版一石，中有月形，石色紫而月白，月中有树森森然，其文黑而枝叶老劲，虽世之工画者不能为，盖奇物也。景山南谪，留以遗予。予念此石古所未有，欲但书事则惧不为信，因令善画工来松写以为图。子美见之，当爱叹也。其月满，西旁微有不满处，正如十三四时，其树横生，一枝外出。皆其实如此，不敢增损，贵可信也。[169]
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这块石头是虢州的石头，或称为“虢石”，是当时很珍贵的一种观赏石。在《云林石谱》中记载：
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虢州荥阳县石，产土中或在髙山，其质甚软，无声。一种色深紫，中有白石，如圆月，或如龟蟾，吐气白雪之状，两两相对。工人就石段揭取，用药点化镌治而成，间有天生如圆月形者极少得之。昔欧阳永叔赋《云月石屏》诗，特为奇异。又有一种色黄，白中有石，纹如山峰罗列远近涧壑相通，亦是成片。修治镌削，度其巧趣，乃成物像，以手礲之石面髙低，多作砚屏，置几案间，全如图画。询之工人：石因积水浸渍，遂多斑斓。[170]
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虢石出自今天河南荥阳县，质地较软，欧阳修见到的这一块底色是深紫的，中间嵌着一块白色的石头，形状异常美丽。虢石还有一种是黄色为底，中间白石，石上的纹理像是层层山峦丘壑。天然生有嵌石的虢石非常少见，早在宋代，民间匠人就用药物来伪制虢石。不过即便天然的虢石一般也要经过简单的处理，稍微使用刀具镌刻削度一下，就变成了可以辨识的物象，再用手将石面高低磨平，其图案与一幅山水画一般，引人遐思。
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欧阳修用作石屏的这一块虢石，中间所嵌的石头是天然而成的圆月形状，非常罕见。上面的纹理呈暗灰色，仿佛是一棵枯树，一根枯枝从月石西侧的缺口伸展出来，无需雕琢，天然成画。欧阳修又专门请了当时的一位画工为石屏绘图。在这首《月石砚屏歌》中，欧阳修描绘了这座摆放在自己几案上的小屏风：
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月从海底来，行上天东南。 正当天中时，下照千丈潭。 潭心无风不动，倒影射入紫石岩。 月光水洁石莹净，感此阴魄来中潜。 自从月入此石中，天有两曜分为三。 清光万古不磨灭，天地至宝难藏缄。 天公呼雷公，夜持巨斧隳崭岩。 堕此一片落千仞，皎然寒镜在玉奁。 虾蟇白兔走天上，空留桂影犹杉杉。[171]
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欧阳修用了不少辞藻来描述这件砚屏，其中心都围绕着一个意象——“月”。这与白居易《素屏谣》看似运用了同样的喻体，但两个比喻间的细微差别却颇有深意。对白居易来说，屏风的洁白仿若一抹月光，这是进入自我的空间，与自己休憩相伴的一种景致，是自己生活经验的一部分，是闲适意境的营造者。而欧阳修这一月之比喻，实际上是说石屏的形象与月亮的物象相似：这个石屏中白色的月亮从紫色的海底升起，照彻千丈潭水，仿佛与天上的日月争辉，仿佛鬼斧神工的杰作，仿佛一面光洁的寒镜放在玉奁之中，仿佛桂宫的玉兔留下倩影。在这个比喻中，暗含的动词是“我看到”，这个月亮与石屏之间的关系是语义上的相似关系。而白居易暗含的动词是“我感觉到”，素屏尽管皎洁如月，但并不在形象上与月相似，二者的共通性在于都是他生活空间的一部分。美国哲学家丹托在谈到艺术的隐喻时指出：“（艺术的）隐喻所具有的感染力并不简单地是由它的语义等价物承载的；语义等价物是由一连串属性构成的清单，它和隐喻属于完全不同的逻辑类型。”[172]尽管欧阳修的诗句使用了许多辞藻来证明月石砚屏与月亮的相似之处，但石屏只是一个单纯的观赏对象，是一种视觉的经验，没有足够的感染力让人“身临其境”。换句话说，这个置于书桌上的小物件，从本质上就是一件对象化的物品。而屏风对白居易来说，素净意味着不沾染任何色彩，月光的比喻意味着一种纯净的、与身体相关的生命体验。
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与白居易廉朴的素屏略有不同的还有这件小砚屏的价值：
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景山得之惜不得，赠我意与千金兼。
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这个小小的月石砚屏非常罕见，从实际的价值来看着实可贵。“千金”之石屏在尚石之风颇盛的宋代并不为过，《洞天清禄集》中就有皇帝以千金易石屏赠与臣子的故事。当友人张景山得到这件珍贵的小物后，将他作为一件“礼物”赠与了欧阳修，以表达其友情。而欧阳修也知道这件物品的价值，内心对友人的情谊十分感激。
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面对这件小屏，欧阳修爱不释手，看了又看，觉得它比任何审美对象都更能引起一种审思：
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