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图52 安伽墓石棺床正中六扇屏风画
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“四时”的观念在中国古代并不是一开始就有的，早期的甲骨文和金文中，一年仅根据农耕的需求有两季，至春秋时期才出现了四时。[156]四时本由一年四季的祭祀活动而来，流动时间在仪式的形成过程中被切割为带有节点的段落。《管子·四时》云：“唯圣人知四时。不知四时，乃失国之基。……四时曰正。……四时者阴阳之大径也。”《周易·观》云：“观天之神道而四时不忒，圣人以神道设教而天下服矣。”从自然耕种的时节中衍生，四时连续不辍的观念代表天地正统之道。安伽墓四季的绘画，与其说是对于日常生活的描写，不如说以四时的观念象征了生命的仪式性，结构性的宇宙观念也就由此而衍生。
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这种对永恒之感的追寻，在唐朝被转译为四时山水。王维可能是较早绘写四时山水之人，在叙述“肇自然之性，成造化之功”理念的《石刻二则》一文中，他说自己绘了《四时山水》小轴四幅送给友人。然而若装成册页，无法在空间之内展现对时间的这种把握。因此，在室内施设的屏风成为四时图像的绝妙载体。《唐朝名画录》记载，西蜀画家王宰曾在兴善寺画四时屏风，“若移造化风候云物，八节四时于一座之内，妙之至极也”[157]。这四季的景致，既有季节分别，又能彼此辉映，构成一幅完整的图景。人在这房间之中，顿有四时风云变幻皆在于我的感受。四时屏风的安置，在空间的维度上呈现出时间流变的幻象，又在这一由部分重新拼接起来的四时全体当中，呈现出空间之内主人对当下时间的超越，这便是《周易·系辞》所讲的“变通莫大于四时”之理。
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五代时流行四时花鸟，后蜀画家刁光胤曾在大慈寺承天院内窗边的四堵屏风上画四时花鸟，“体制精绝，后黄居寀重装饰之”[158]。刁光胤正是黄筌的老师，这一模式也影响到了在后蜀宫廷最为受宠的黄氏父子。宋人亦多画四时山水、花鸟，郭熙在《林泉高致》中经常提及“四时”景致之不同：
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真山水之云气四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
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真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。
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山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。[159]
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郭熙能够微妙地表现出四季各自的景致，从而给人不同的美感。这在宋人的笔墨中是很常见的。流传至今的作品如刘松年《四景山水图》（图53），每幅纵40厘米（约一尺二寸），横69厘米，从尺寸看也近于三扇立于床的长边、一扇立于宽边的四扇枕屏。
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图53 刘松年 四景山水图 北京故宫博物院藏
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四时屏风在宋代之盛也与理学的发展有关。伊川程颐曾说：“日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成，观其所恒而天地万物之情可见矣。”[160]南宋韩拙《山水纯全集》云：“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”[161]对四时景物的精微观察，能够使人探知天地之内时间的秘密，亦洞彻宇宙万物的妙化之理。一室之内，设四时屏风，观四时日月之变化，格物而致万物恒定不变之理，则可通达于天地之道，化成于万物之情。对“四时之备”的观照，不愿意让四时匆匆而过，希望伴着房内的小屏呈现的四季景色，进入到至理的永恒之境。
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然而，悬挂四时屏风这种对时间的“执着”，在禅宗思想进入绘画领域之后常常受到怀疑。宋代的惠洪禅师题《蒲元亨画四时扇图》诗云：
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画工妙物无不可，谁能笔端自忘我。醉蒲睡著呼不闻，但见解衣礴裸。起来漱墨滋破砚，霜绡只尺开纨扇。点缀四时无不有，但觉眼前红绿眩。云破连峰青碧开，林梢时复见楼台。断桥落日空流水，为问秦人安在哉。春山杳霭知何处，夏木森森蔽云雨。秋阴未破雪满山，笑指千峰欲归去。看山对客忆蛾眉，客去愁多自不知。满眼匡庐看画轴，平生坐媿虎头痴。万事浮云定何有，白鹤归来千载后。江山长在身世忙，岁月不移舟壑走。对此未归心欲折，借君玉斧修圆月。会看谈笑满清风，讵使人间畏炎热。[162]
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这首充满禅意的诗，看上去依旧是描绘四时屏风的景致，然细细体味，却是一段禅宗中“看山不是山”的故事。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，岁月流转于指尖，生命就此滑落，时间是人永远拥有却也在永远失去的绵延。这位醉卧的画工，解衣般礴，脱掉尘世的束缚，虽看似描绘了四时之景，然满眼红绿炫目，看不到一点四时山间生意盎然的意味，反而是人去空空，时节颠倒。最后再看这画轴，却又是“满眼匡庐”，看山是山了。“江山长在身世忙，岁月不移舟壑走。”这山已不随四时流变，而给人一种满眼浮云之感。万物无处不变，岁月于不经意间溜走。《庄子·大宗师》中有一个故事说，有人“藏舟于壑，藏山于泽”，希望它们能永远停留。但是，半夜“有力者负之而走”。这个“有力者”，就是光阴。若论真正描绘四季之景的四时屏风，正是把光阴“藏”在屋里的这个“昧者”。
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唐代赵州大师回答弟子“十二时辰中如何用心”一问时说：“汝被十二时辰使，老僧使得十二时。”[163]人皆为时间所役使，在时间中无可奈何地接受各种负累，最终仍失去了时间。但赵州要使得这时间。“他不是淡忘时间、控制时间，而是超然于世界之外，过去、现在、未来，佛学称为三际，就像他的谥号（真际）所显示的那样，他要建立一种真实的时间观，追求一种生命的‘真际’。”[164]四时屏风将四时之景物有所分别，好像要役使时间、控制时间，然而这一切是徒劳的，光阴终会将岁月的舟壑从我们的生命中带走。
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事实上，在整个中国画史上，四时的母题固然也时有见，但一般多流行于宫廷或民间。在文人画的领地中，并不缺少对时间的表达，“春山仙隐”有之，“秋溪钓隐”有之，“雪景寒林”有之，很少看到直接使用“四时”作为整幅绘画的例子，装点室内的屏风亦然。王维虽有四时山水，然《梦溪笔谈》中却记张彦远曾言：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花共画一景。”沈括家藏王维《袁安卧雪图》中有雪中芭蕉的母题，便为超越时间苑囿的意会，故沈括评其“迥得天意，此难可与俗人论也”[165]。反而异域文化对于四季屏风颇为青睐。除了前述北周安伽墓石棺床六扇屏风画以外，唐代传入而发展起来的日本屏风画中，“四季”也是最流行的主题之一，且此类作品中景物色彩鲜艳，季节分明。如果说“四季”是对时间“整体”的追寻的话，那么这种时间观念在中国宋代之后的文人画中已经淡去。四时同时呈现于一屏或一室，实际上只是片刻的拼接，并不能圆成一个时间的整体；而人越是想要追求这种有长度的时间，越会被时间所奴役。正如钟表的发明，将时间分割为片段，在带来现代效率的同时，也让人的生命化为碎片。生命之大化流行，世界的全体面向，不在四季清晰的呈现，而正存于梦境当中的山水屏中。
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江西诗人、苏轼和黄庭坚的好友潘大临曾有《题陈徳秀画四季枕屏图》，前四首分别描绘画中的四季景致：
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乱山深处碧波流，隔岸垂杨击小舟。无数桃花伴春梦，梦中还作武陵游。 茅瞻竹阁枕回溪，柳外平桥拍水低。在藻白鱼知鹭下，穿林黄雀觉蝉嘶。 锦树连云烂不收，山河风景一番秋。老夫枕簟便凉夜，不比新亭去国愁。 江树溟蒙雪暗天，似闻寒雁破昏烟。相思此夜堪乘兴，试问渔翁觅钓船。
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结诗云：
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好景入诗皆可画，未知陈子画中诗。疑公便是褚季野，正尔不言行四时。[166]
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褚季野是《世说新语》中的人物，为人从不轻易动喜怒之色，内心却对世事洞若观火。因此《世说新语》中云：“谢太傅绝重禇公，常称禇季野虽不言，而四时之气亦备。”“四时之气”意为涵天地之心胸。《庄子》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议。”这四幅枕屏，虽不言语，四时的妙义尽在其间。这妙义并不是通过符号化的分明之景“言说”出来，作者所用意象乃武陵桃源、溪阁听蝉、枕簟知秋、寒江独钓，皆非寻常景物，这位枕屏间的老翁看到的并不是四个季节的真实景致，而是一个模糊的、苍古的、不知所以的幽绝之地。一般人从四时屏风中看到的是时间变幻于一地，而在诗人眼中，此处没有人世间时间的转动，只有超越时间的寂寞之境。事实上，刘松年的《四季山水》全以墨色拟之，呈现出四样清幽淡远的意境，虽有季节景物的特点，亦不是要再现四季的“真景”了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469922]
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第五节 砚屏
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