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这首诗中,充满着庄子不依附于物、与物同化的精神。“天工与我两厌事,孰居无事为此形。”在苏轼看来,“天工”之物与“我”之物都是应该忘却之事,砚屏之“形”非我所求,我之形亦非我所求,而在栖居之中、在帷幄之内,体会到庄子“击云水归南溟”的逍遥之境。苏轼在此诗中称这件砚屏为“醉石”,他盼望的,是在这风林砚屏之下“醉眠”的惬适;而他又称这是“平泉醒”,在这种醉眠之中,他脱离外物的迷障,看到了世界的真相。与枕屏之内的醉叟一样,他在这小小一方涵星砚和一件月石风林屏中,读到了一种自由的人生,一种天全的真意。
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在苏轼这里,作为一件“物”的砚屏蜕去了身上的“物性”,而进入到文人屏的领域。苏轼曾将一件屏山送给友人欧阳叔弼并作诗云:
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漫郎天骨清,生与世俗异。学道新有得,为贫聊复仕。每于红尘中,常起青霞志。屏山辍赠子,莫遣污簪珥。寓目紫翠间,安眠本非睡。梦中化为鹤,飞入长松寺。[185]
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屏山就是红尘间勾起诗人青霞之志的引药,是宦海中求得自由性灵的灵物。砚屏只有方寸之大,较之枕屏更似于文玩,且置几案之间,既不可遮掩身躯,也不可近目玄览,它常常被抚弄于股掌之间,看上去难以避免沦为玩物的命运。然而,苏轼却赋予了它以“文人屏”的意涵,在这一小屏内藏蓄着无边的生命真意,他的目光寓于这紫翠色渺渺荡荡的一方空间中,身体却化作了梦中的仙鹤,翱翔于性灵的天地之间。
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(三)天然图画
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砚屏最初的产生,究竟是源于实际的需要,还是源于文人对于石头质地纹理的喜爱,从文献中尚难以论断。不过,以天然之石为砚屏之材,与中唐开始兴盛的“爱石之风”是分不开的。宪宗朝愈演愈烈的党争双方牛僧孺和李德裕皆为有石癖之人,而夹在两派中间的白居易也有此雅好。三人皆爱石,而“爱”之态度决然不同。但无论如何,他们对石的偏好影响了而后千年的赏石之风。北宋的杨杰曾赠友人郭功甫一首《屏石谣》道出砚屏的来历:
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屏石屏石何崭岩?云初得自江之南,沙埋土蚀几千载,无人辨别嗟沉淹。净空居士物鉴精,获之不贵黄金兼。清泉洗涤露真璞,野云凝结堆浓蓝。巫峡山前暮雨霁,参差十二挑峰尖。比千骨朽心不朽,通窍至今存四三。蜂房蚁垤岂足数,或疏或密争嵚嵌。铜台古研置其下,一片皴碧沉寒潭。唐朝牛公嗜怪石,取之不已其亦贪。争如夫君一胜百,得此自足无伤亷。我尝乘醉到君家,临风叩以苍玉簮。其声清越合律吕,簨簴可与大乐参。何当琢磨中勾股,列为编磬歌云咸。问君考击荐郊庙,孰若藏在青山庵。[186]
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苍然一片顽石,历经千载蚀琢,默然不为世知,然终遇有缘之人,识其真性,置于书斋之内、铜台古研之旁。这首诗特别指出,嗜石者如唐代牛相,用石处如帝王郊庙,都不是此石的真正归宿。只有在友人这处山林间的清净之地,才能真正品赏到此石的真意,才能听到这石中的天籁。这段描述透露了砚屏的自然契机:像牛僧孺一般,爱石成癖,是一种过分的物恋[187];而将砚屏看作极有价值之物,放在郊庙这样的公共之地,却也是毁掉了它的“大用”。砚屏正因“藏在青山庵”这样的私人领域中,才真的达成与人、与天地同一的大化之境,才真正实现了自己的价值(图55)。
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图55 大理石天然砚屏 80cm×78.5cm 私人收藏
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除了对石本身的喜欢,文人的砚屏之爱还寓于北宋厥兴的水墨山水画传统中。一方面,石屏上多为自然的黑白灰水纹,颇似笔墨的浸染;另一方面,文人通过想象,将这些纹理看作是“寒林”“远山”等山水画中的常用元素。在题写砚屏时,许多诗人都使用了近似于题写水墨山水图时常用的意象。梅尧臣对苏舜钦题写的《月石砚屏》的奇思异想颇为不满,但他自己题写的《月石砚屏二首》也说:
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虢州紫石如紫泥,中有莹白象明月。黑文天画不可穷,桂树婆娑生意发。其形方广盈尺间,造化施工常不没。虢州得之自山窟,持作名卿砚傍物。
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凿山侵古云,破石见寒树。分明秋月影,向此石中布。中央隐孤壁,紫锦织园素。山抵与地灵,暗巧不欲露。独立笔研间,莫使尘埃度。[188]
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在梅尧臣眼中,这石屏上的纹理是一幅“天画”,没有人工的痕迹,只有天成的纹理,而“画”意自现。在这方寸间,藏万古云烟,见千年寒树,似秋林晚月,幻化出天地间的灵气。后来,在题写欧阳修赠给他的“寒林石砚屏”时,他也使用了山水的想象:
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磷磷石屏上,浓淡树林分。隔水见寒鸟,暗枝藏宿云。[189]
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此外,欧阳修在题写友人吴学士家的虢石屏时道:“晨光入林众鸟惊,腷膊群飞鸦乱鸣。穿林四散投空去,黄口巢中饥待哺。雌者下啄雄高盘,雄雌相呼飞复。还空林无人鸟声乐,古木参天枝屈蟠。下有怪石横树间,烟埋草没苔藓斑。借问此景谁图写,乃是吴家石屏者。”[190]他笔下所描绘的这幅画,恰似宋代小品《寒林暮鸦图》:分隔近景与远景的一道泉水中,独立着一只寒鸦,在远处,浓墨与淡墨的渲染分出树林的层次,一枝枯木不经意地伸出林间,笼罩着夜色将近时的乌云。在梁楷的《疏柳寒鸦图》(图56)中,描绘了非常近似的景象:一枝枯木从画面底部伸出,两只寒鸦孤立其上,远处是用墨渲染的一团乌云。整个画面萧疏清冷,正是上引梅诗中表现的意境。梅尧臣在另一首咏《括苍石屏》的诗中写道:“或闻造物手,立异先真假,指是龟溲摹,能同自然者。”[191]苏辙描写欧阳修的砚屏也说:“丘陵迤逦山麓近,云烟澹风雨余。我惊造物巧如此,刻画琐细供人须。”[192]远处山峦蜿蜒起伏,近景是一处山脚,一段淡墨烟霭将风雨遮住,这段景致让人想起另一幅宋代小品《溪山风雨图》。而这一切都是造物者这位画工的精妙之笔。
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图56 梁楷 疏柳寒鸦图 26.4cm×24.2cm 北京故宫博物院藏
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还有一些诗句更明确地以画家风格来描述砚屏纹理,如舒岳祥《赋零陵石砚屏》:“白云际天隅,峰峰争秀出。浩浩水石滩,归鸟时灭没。我欲茅三间,巢此重叠峰。我欲舟一叶,钓此苍茫中。君从何处得此石,千岩万壑在方尺。李成范宽格深秀,关仝荆浩骨峭特。”[193]在这首诗的序言中,作者也说这座由零陵石制成的砚屏“文理巧秀,有山水烟云之状”。诗人在砚屏的方寸之间看出了青峰白云,也看出了关荆李范的笔墨,更看出了“我”在这苍茫的水墨山景间泛舟闲钓的心境。
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这样的描述并不仅仅针对砚屏,还包括一切以天然石头或云母为材质的屏风。诗的媒介将砚屏或石屏上石头的天然纹理与水墨山水图联系起来,诗人描绘砚屏上的纹理时,实际上呈现的是一幅水墨画的图景,天然之物与人工之物在诗意的造化中融会为一体。
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石屏纹理所“象”之画多是小品。砚屏在许多方面都与小品画有“可比性”。首先,砚屏的大小,大致也是一幅小品的大小。其次,砚屏上的天然图景,一般不是全景,而是一个片段,这一点也符合小品画的特点。再次,从风格上说,砚屏上的纹理多成自然流动的纹理,颜色灰白,并不过深或色差过大,这也正是清新淡雅的小品画的特征。此外,从图像来看,砚屏的纹理,横纹多呈起伏或波澜状,近似山水的形貌;竖纹多呈浓淡得宜的荒疏林木,也与小品画一致。因此,这些诗人实际上是说“砚屏的天然纹理,像一幅水墨画”。也可以用梅诗的说法,简略表达为“砚屏是一幅天然图画”。这种比喻的语言,看上去与欧阳修、苏舜钦诗中所说“砚屏的图案像是潭中明月”并无二致,二者都利用了本体与喻体外形上的相似作比,但其实,从语句的情境看,却有着本质的区别。
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第一个比喻:“砚屏的图案像是潭中明月。”这句话的情境是以物拟物,对欧阳修、苏舜钦来说,砚屏是一物,明月也是一物,这两个物都是被人观看的对象,并且外形相似,因而这种比拟是成立的。这一点在上文中已经谈到。这两个对象,是两个特指的物,是“被观看”的,除了观看,在诗句中再找不出人与砚屏其他更亲密的关系来。
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