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这首令人有些眼花缭乱的长诗中，苏舜钦首先探讨了欧阳修诗中以月拟石的比喻。胸中“罗列万象”的他使用了许多传说典故为欧阳修这一说法“圆场”。他觉得欧阳修之前讲的蟾蜍玉兔之说都未尽述，于是杜撰了一个嫦娥因寻找蟾蜍玉兔而空留孤月的故事。他又觉得这个说法有些牵强，说“物有无情自相感，不间幽微与高邈”，转而抛弃了这种情节的编造，开始尽情发挥想象力，一会儿说像老蚌吸月，一会儿说如水犀望星，继而说是西山石，因月照时间长而有光不灭，又说有蛤蟆食光，故有所缺，最后竟然还附会至君主之明，言其光耀百世、万类无遁形。
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苏子美搜肠刮肚，罗列了这般奇谲诡异的万象辞藻来附和此屏，虽不负欧阳修“胸宽胆亦大”的赞语，但这种过于丰富的想象却没有得到二人另一位好友梅尧臣的认同。这一年的夏天，梅尧臣南归途经扬州，与欧阳修见面，读到苏舜钦的《月石屏诗》时很不以为然，写道：
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余观二人作诗论月石，月在天上，石在山下，安得石上有月迹。至矣欧阳公，知不可诘不竟述，欲使来者默自释。苏子苦豪迈，何用强引犀角蚌蛤巧擘析。犀蛤动活有情想，石无情想已非的。吾谓此石之迹虽似月，不能行天成纪历。曾无纤毫光，不若灯照夕。徒为顽璞一片圆，温润又不似圭璧。乃有桂树独扶疏，常娥玉兔了莫觅。无此等物岂可灵，只以为屏安足惜。吾嗟才薄不复咏，略评二诗庶有益。[174]
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梅尧臣认为如此以月为石贸然作比，实在不符合事实。他颇有耐心地一一指出，月亮在天上，石头在山下，石上怎么会有月亮的痕迹？犀角蚌蛤的比喻更是牵强，因为这些物都是动物，而石是无情之物。这件石上的图纹虽然很像月亮，却不能像月亮一样运行而成历法。石屏上面没有一丝一毫的光，又怎么能如灯照一般呢？它乃顽石一枚，更不可与温润的碧玉相比。其上似乎有个图形像是桂树，但根本看不到嫦娥玉兔。总之，这种种不符合事实的比喻，梅尧臣觉得实在无益，他觉得这只是一块普通的石头，与古今那些灵物毫无可比性，因此也只能当作一个小屏了。
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欧、苏、梅三人针对这件月石砚屏展开的争论，反映了当时的文人对于这件新出现于书房内的物品的态度。与枕屏相比，除了形式上的区别，更重要的是砚屏精巧的体量使它不再是人的生活空间的营造者。尺寸的变化牵引着时人对于砚屏态度的变化。屏风对于人的“遮蔽”功能似乎在砚屏这里消失了。砚屏的世界不再区分内部与外部空间，它“属于”书桌这个有边界的空间。这与更大的屏风空间的一个不同是：这个空间中没有人的身体的存在；它小巧的身躯足以玩于掌中，人的视觉可以一下子捕捉到物品的全体。砚屏放置在桌面上，与文人的砚台为一对。旁边除了笔、墨、纸、笔格、糊匣、压尺、砚滴、剪刀等供人“使用”的文房用品外，或许还放着钟鼎、彛器、山子、香炉等供文人“把玩”的器物。砚屏与桌面上的其他物件一样，自然地成了人观看玩赏的对象：它更加像是一件“物”了。
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面对这件物，欧、苏、梅三人看上去各执一词，但他们的说法都根源于一个潜在的观念：这件小屏是一件供人观赏的物。欧阳修是比较温和的，他对砚屏上的月纹图像加以描绘，又言及这件物品的可贵价值，尤其是此物“不可相类”的说法，实际上已将其认定为一件超越于一般物品的天然艺术品。而他的做法也印证了这种态度：他请人将之绘成了一件人工的艺术品，并邀请友人为其赋诗评论，以让它作为艺术品的价值在诗句当中呈现出来。接下来，苏舜钦又针对这件物品展开了无边无际的想象。康德认为，想象力是把一个对象甚至当其不在场时也在直观中表象出来的能力。苏舜钦显然试图将这种能力发挥到极限，他将自己生活所见和未曾见过、仅见于传说的物品全部搬了出来，甚至还编造了另一个故事。这样的“想象”和杜撰已无分别，与这件物品自身实在相隔太远。于是，梅尧臣站出来表示了自己的不同立场，而他驳斥苏舜钦的方式，恰恰也是将此屏作为一件“物品”来看的。只不过，这件物品对他而言是“在场”之物，其性质就如眼前的这件小屏一样真实。苏舜钦关于它的全部比喻，仅仅是某一表象有些类似罢了，从喻体的另一些性质看却与屏这件物品本身毫无相似之处。梅尧臣颇似一位唯物学者般指出，此物就是一件性质普通的物品，用作屏风只是符合了它作为物的物性，因此也没什么好可惜的。
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这一段看似合情、充满理性的争论，本应成为中国逻辑学说的一个良好教材，然而，在后世的文学史上，欧、苏、梅咏月石砚屏的故事却被不久之后的苏轼讽为“雪羽之争”，终成为文人诗话中间的一个谑柄。
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（二）寓意玩物
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自欧阳修始，砚屏成为文人书桌常用的陈设。四十多年后，另一位大文豪苏轼也得到了一座月石砚屏，睹物思人，忆及往事，在唏嘘三人友谊的同时，他将自己藏的这块月石砚屏和一方涵星砚台分别赠与了两位好友：范百禄（字子功）与其侄范祖禹（字纯父）。子功为此写了一首诗，但是纯父没有写。苏轼为免重蹈欧阳修厚此薄彼之辙，又送给纯父另一座月石林砚屏，并写诗和子功之诗，希望纯父也能写一首诗。诗云：
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紫潭出玄云，翳我潭中星。独有潭上月，倒挂紫翠屏。我老不看书，默坐养此昏花睛。时时一开眼，见此云月眼自明。久知世界一泡影，大小真伪何足评。笑彼三子欧苏梅，无事自作雪羽争。故将屏砚送两范，要使珠璧栖窗棂。大范忽长谣，语出月胁令人惊。小范当继之，说破星心如鸡鸣。床头复一月，下有风林横。急送小范家，护此涵星泓。愿从少陵博一句，山木尽与洪涛倾。[175]
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这座砚屏为紫色底，中嵌明月状白石，与欧阳修的一样。但是，深受佛学影响的苏轼，体悟到《金刚经》中“一切如梦幻泡影”的真谛，说道，这座砚屏的大小真伪，又有什么必要评论呢？三人为了这座砚屏作口舌之争，我却一笑置之。东坡把欧、苏、梅的砚屏之争称为“雪羽争”，这个典故来自《孟子·告子上》。告子认为“生之谓性”，孟子问他，生之谓性，和白之谓白一样吗？告子同意这一说法。孟子又问：白羽的白和白雪的白都是一样，白雪的白和白玉的白都是一样，对吗？告子又表示同意。孟子再说，既然这样是否可以说，犬之性，犹如牛之性；而牛之性，犹如人之性呢？[176]
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孟子的辩驳法是偷换了概念。从逻辑上说，“白之谓白”是一个全称判断，第一个白指“白的事物”，第二个白指“白色”，这一句译成白话为：一切白的事物都是白的。这个判断看上去是没有问题的，白色的确是白色事物的属性，符合“生之为性”的说法，也即一切S都是P。但这句话的问题在于，第一个白是事物，第二个白是属性，事物与其属性本质上是不同的，如果说白色的事物的本质就是白色这种颜色，显然是不对的。因此，这句话更确切地可以表述为：具有白色属性的事物是具有白色属性的。这样的表达看上去啰嗦，却更清楚。正是利用这一外延与内涵的差异，孟子的白羽、白雪、白玉之问就为告子设置了陷阱。因为这三类事物，尽管在外延上都具有白色的属性，但内涵是不同的事物。因此，在“白之谓白”这个判断中，孟子已经通过模糊外延与内涵质疑了告子的“生之谓性”说。
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但是，孟子问告子的这段话本意并不在将告子驳倒，而是讲述性与表象“白”的分别。正如徐复观所言，中国人关注的不是逻辑形式上的争论，而是实质或效果上的。[177]孟子正要说明，逻辑形式上的“白即白”，与“性”的本根上的“生谓性”截然不同。实际上，欧、苏、梅三人都陷入了逻辑语言的迷障中。欧、苏考虑的，只是这一物的实体是否在外形/性质上与另一物相似。欧阳修认为，“砚屏”在外形上像“月”；苏舜钦觉得像又不像，应该像“老蚌”或“犀角”。他们的这些争论不过是在讨论，被认定为“物”的这件砚屏的外观到底是否像另一物。而梅尧臣在诗中认为欧与苏说的都不对，他的理由是，这件砚屏与他们提出的喻体都不像，因为它与喻体在其他的性质上是不同的。梅的判断是吸取了孟子与告子“雪羽之辩”的教训，通过揭示事物内涵与外延的不同，来说明它们在本质上是不相似的。从语言学上来说，他揭示了这些喻体的指谓与本体不同，所以不能作比。然而，比起欧阳修和苏舜钦，梅尧臣这种看似“客观理性”的解释正钻入了孟子所设的圈套，他错误地将形象的比喻认定为一种事物的本质。换言之，尽管欧、苏的诗中都使用了“A是B”的判断，但是他们的意思是“A像B”，而梅错误地将“A像B”理解为“A是B”。“像”的关系，可以通过A、B两个对象某一方面的相似，比如外形之间的联系，在知觉中形成想象而发展为一个比喻，而不需要A和B在本质上是同一事物。
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从逻辑上说，欧阳修和苏舜钦的说法在文学想象的范畴之内是合理的，尽管后者将其运用得有些夸张。但是，在苏轼看来，他们和梅尧臣并没有本质上的区别，三人的叙述都只是停留在物之表象上，根本未触及砚屏的“本性”。这个问题不仅仅是出于对言辞自身的执着，更重要的，是他们都沉浸在庄子所言“相物”的迷障中而不自知。砚屏对他们而言，是一个外在的物，它在欧阳修那里首先作为一个视觉审美的对象存在；然后通过视觉感官的接受，又在知觉中被与一些不在场的对象相联结，成为苏舜钦的一个想象的对象；最后，梅尧臣又把它作为一个客观实在的对象。它始终是作为人的对象而存在，对象化也就决定了它是外在于人的生命的，它最后像什么，是像玄天明月还是蚌中珍珠，或者什么都不像，与这件砚屏的主人并无关系。通过这样一种观看的关系，物变成了人的对象。苏轼之所以“笑”欧、苏、梅三人，正是觉得他们对这砚屏中间白石形状相似于何物的争论，是过于执着于外在的物象本身。
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苏轼这一定论，给文坛诗论带来了持续的影响。苏轼弟弟苏辙也在《欧阳公所蓄石屏》中表达了相似的看法，他说：“我惊造物巧如此，刻画琐细供人须。公家此类尚非一，客至不识空嗟吁。案头紫云抱明月，床上寒木翻饥乌。赋形简易神自足，鄙弃笔墨嗟勤劬。天工此意与人竞，杂出变怪惊群愚。世间浅拙无与敌，比拟赖有公新书。”[178]比起苏轼一笑置之，苏辙的批评更加严厉直接。他认为，这幅天工之作向世人呈现了一个造物的全体面貌，它早已脱离了以物为对象的笔墨之道，在简易的形式中间成就了自身的性灵。而那些愚人竟然不识此道，还争相以变怪杂物言之，幸亏有苏轼能识此谬，将砚屏从这种浅拙的认识中解脱出来。南宋时期，曾在友人家内见过欧阳修此座月石砚屏的叶适也持相同的态度。嘉定六年（1213），他在《题石月砚屏后》中说：“欧阳文忠公石月砚屏，余见于陈文惠公裔孙忠懿家，云公昔所赠也。欧公爱玩不自持，至谓‘两曜分为三’。苏子美、梅圣俞又各为说，美恶相攻，反令此石受垢，良可叹尔！物之真者世不必贵，常贵其似。然相似之品亦多，盖其偶然，又皆人所共见，不甚异也。月中有树，世莫能见，特相传尔。石晕正圆白，中涵树文，因其可见象所莫见，虽难言之，若相传为不谬，则以石似月，有足异者矣。况经诸公辩博之论，垂二百年乎。陈君宜宝藏也。嘉定癸酉。”[179]后来，他在《习学记言》中又再次批评了苏舜钦的诗：“‘月石砚屏’余顷见之，长溪陈氏云：‘其旧物莫知是非，然何足道喜其似而强名之。又为之穷搜异说以为博，君子之学，所宜慎也。’”[180]
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而苏轼自己在《和子功月石砚屏》诗中表达了他对于这件砚屏的另一种态度，他说：“我老不看书，默坐养此昏花睛。时时一开眼，见此云月眼自明。”苏轼讲的“眼明”，虽然也离不开观看的活动，但并不是砚屏的外形为他带来了审美经验而达成了视觉上的愉悦感，而是世界对他自身澄明的一种开敞。《金刚经》中说：“若菩萨心住于法而行布施，如人入暗，则无所见。若菩萨心不住法而行布施，如人有目，日光明照，见种种色。”在佛教看来，人执着于外物，其实是被物象所制，如在黑暗中观看，虽有眼，却看不到这个世界的真实呈现。东坡居士了悟这“心不住法”之义，没有将这件砚屏看作任何一种被概念化的物，也没有将任何一种外物法则加于其身，他的心在法外，不执于法，因此，即使老眼昏花，他的眼也能看到世界的真相。这一真相，并不是这件放在桌案砚台边小屏的形貌，而是超越物象、生命与共的世界。
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苏轼的这一态度，正与他十年前题《宝绘堂记》的想法一以贯之。熙宁十年（1077），在为好友王诜收藏书画的“宝绘堂”题写时，他回忆了过去过于痴迷书画的自己，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”。后来，他幡然醒悟，说：“吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？”自此以后，平素所收藏的书画，别人看到想要，他就立时奉送，也不觉得可惜了。“譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。”这说明，视觉与听觉的审美体验，是当时呈现于自己的，当以快适的心境接受；但是当书画不再属于自己，不能再获得这样的体验，也没有什么可惜的。故而苏轼感慨道：
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君子可以寓意于物，而不可以留意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。[181]
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寓意于物与留意于物这两种态度，皆指向艺术的审美经验。苏轼直言其反对留意于物，也源于老子之语：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”过分的视觉、听觉、味觉的经验以及对物的执着和欲望，都会让人丧失本心和本性。在感知方面，书画这样的艺术品其实是最“足以悦人而不足以移人”的，它们能够愉悦心性，但同时又不会乱人心志。但“悦人”和“移人”之间的界限并非不易跨越。在历史上，文人对物的痴癖时有见之，物恋几乎已经成为文人的一种标志。在寻求悦人之物时，在沉浸于美妙的艺术所带来的精神澡雪时，便会将这种舒悦作为自我主体的获得，物的欣赏演化为物的占有，物的占有又迫使物的品第被区分为“微物”与“尤物”。这种人与物之间的张力，本质上是人之“意”与人自身分离之后的张力。“鉴赏”的自我陶醉隐藏在审美的经验之后，只留意到物的眼睛却不会再注意到主体自身也正在被物所迁，因物成病。苏轼看到了这一点，他感悟到，一位真正喜爱艺术的人，不能以收藏为名，以将之据为己有为目的，这样就失却了艺术品“悦人”这一最珍贵的品质，会让人心性大乱。其实，寓意于物的“悦人”已经远离了将物作为欣赏对象的审美愉悦。所谓寓，即是寓居、栖居，这是以一种不占有的心境居住在物的世界之意，是不分别物、不分别自我的态度。在这样的态度中，物的世界向人自身敞开了。
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苏轼对这珍贵的月石屏风也是如此态度，他将其送给了自己的一位老朋友。在这首诗中，不但这件砚屏美丽的形貌已经不能让他产生不可割舍之心，就是这件砚屏是否天然、是否真物，也没什么不同。苏轼并不是不知道这件砚屏的真伪。他从友人李献父那里得到一块罕见的天台山月石砚屏，评说道：“月石屏，扪之，月微凸，乃伪也。真者必平，然多不圆。圆而平，桂满而不出，此至难得，可宝。”[182]
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他是完全懂得如何鉴别这件屏风的真伪的。苏轼同样抛却的，还有“大小”的问题，也即物形的问题。正如他对欧、苏、梅之争的批评一样，此物大小如何、形状如何，又有什么分别呢？对真伪大小的放弃，是苏轼对“物”的态度的又一转变，其中亦深涵佛家教谛。《金刚经》中有譬喻云，世间的真相如“梦幻泡影”，不过是幻象。那么，真假又有什么分别呢？鉴定真伪品质、识别形制尺寸，固然能够说明其画的艺术价值和商业价值，但是在苏轼看来，这些外在的物的属性并不能替代意义自身；属性的认知实际上割裂了物，将其划入了有所分别的概念当中；物的意义作为一个全体存在，这一存在不借助于任何外部的因素，它就是它自身。
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“床头复一月，下有风林横”，苏轼只想让朋友在这砚屏的玄云明月之间、山木洪涛之间，体验生命的悦适怡然。不要有对物的执着，不要有功利的念想，只需要留下自己与物同处一个清幽世界的生命感受。后来，范纯父真的回赠了一首诗以谢东坡此情，诗中道：
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端溪千仞涵明星，虢山太古藏阴灵。苏公赠我此二宝，使我坐卧瞻云屏。我观天地间，有物皆流形。或从青空入幽谷，中夜陨石翻阶蓂。齐谐志怪不能状，欲说但恐同优伶。公游浙江探禹穴，长啸宇宙临沧溟。手攀天河弄星月，醉落大笔还微醒。故分星月入我室，光照窗户风生庭。长林偃绝壁，晚色寒青冥。似闻洪涛卷万木，直干不折当风霆。玄云欲落雪，夜久孤灯荧。报赠愧无青玉案，苦吟徒使鬼神听。[183]
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看来，纯父完全体会到了苏轼对砚屏的企盼。这首诗中“使我坐卧瞻云屏”一句提到观看的动词“瞻”，诗人却强调是在坐卧起居之间，这砚屏伴着他的日常经验。次句他又提到了“观”，然而，这“观”赏不是观看一个物象，他将砚屏看作窗前月光，赏砚屏的过程又如云游谷底，俯仰宇宙万物，手把山河日月，一切大化流淌的生命体验都与这砚屏联系起来。苏轼看到这首诗，非常欢喜，又写了一首《次韵范纯父涵星砚月石风林屏诗》：
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月次于房历三星，斗牛不神箕独灵。簸摇桑榆尽西靡，影落苏子砚与屏。天工与我两厌事，孰居无事为此形。与君持橐侍帷幄，同到温室观尧蓂。自怜太史牛马走，伎等卜祝均倡伶。欲留衣冠挂神武，便击云水归南溟。陶泓不称管城沐，醉石可助平泉醒。故持二物与夫子，欲使妙质留天庭。但令滋液到枯槁，勿遣光景生晦冥。上书挂名岂待我，独立自可当雷霆。我时醉眠风林下，夜与渔火同青荧。抚物怀人应独叹，作诗寄子谁当听。[184]
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