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这首令人有些眼花缭乱的长诗中,苏舜钦首先探讨了欧阳修诗中以月拟石的比喻。胸中“罗列万象”的他使用了许多传说典故为欧阳修这一说法“圆场”。他觉得欧阳修之前讲的蟾蜍玉兔之说都未尽述,于是杜撰了一个嫦娥因寻找蟾蜍玉兔而空留孤月的故事。他又觉得这个说法有些牵强,说“物有无情自相感,不间幽微与高邈”,转而抛弃了这种情节的编造,开始尽情发挥想象力,一会儿说像老蚌吸月,一会儿说如水犀望星,继而说是西山石,因月照时间长而有光不灭,又说有蛤蟆食光,故有所缺,最后竟然还附会至君主之明,言其光耀百世、万类无遁形。
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苏子美搜肠刮肚,罗列了这般奇谲诡异的万象辞藻来附和此屏,虽不负欧阳修“胸宽胆亦大”的赞语,但这种过于丰富的想象却没有得到二人另一位好友梅尧臣的认同。这一年的夏天,梅尧臣南归途经扬州,与欧阳修见面,读到苏舜钦的《月石屏诗》时很不以为然,写道:
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余观二人作诗论月石,月在天上,石在山下,安得石上有月迹。至矣欧阳公,知不可诘不竟述,欲使来者默自释。苏子苦豪迈,何用强引犀角蚌蛤巧擘析。犀蛤动活有情想,石无情想已非的。吾谓此石之迹虽似月,不能行天成纪历。曾无纤毫光,不若灯照夕。徒为顽璞一片圆,温润又不似圭璧。乃有桂树独扶疏,常娥玉兔了莫觅。无此等物岂可灵,只以为屏安足惜。吾嗟才薄不复咏,略评二诗庶有益。[174]
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梅尧臣认为如此以月为石贸然作比,实在不符合事实。他颇有耐心地一一指出,月亮在天上,石头在山下,石上怎么会有月亮的痕迹?犀角蚌蛤的比喻更是牵强,因为这些物都是动物,而石是无情之物。这件石上的图纹虽然很像月亮,却不能像月亮一样运行而成历法。石屏上面没有一丝一毫的光,又怎么能如灯照一般呢?它乃顽石一枚,更不可与温润的碧玉相比。其上似乎有个图形像是桂树,但根本看不到嫦娥玉兔。总之,这种种不符合事实的比喻,梅尧臣觉得实在无益,他觉得这只是一块普通的石头,与古今那些灵物毫无可比性,因此也只能当作一个小屏了。
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欧、苏、梅三人针对这件月石砚屏展开的争论,反映了当时的文人对于这件新出现于书房内的物品的态度。与枕屏相比,除了形式上的区别,更重要的是砚屏精巧的体量使它不再是人的生活空间的营造者。尺寸的变化牵引着时人对于砚屏态度的变化。屏风对于人的“遮蔽”功能似乎在砚屏这里消失了。砚屏的世界不再区分内部与外部空间,它“属于”书桌这个有边界的空间。这与更大的屏风空间的一个不同是:这个空间中没有人的身体的存在;它小巧的身躯足以玩于掌中,人的视觉可以一下子捕捉到物品的全体。砚屏放置在桌面上,与文人的砚台为一对。旁边除了笔、墨、纸、笔格、糊匣、压尺、砚滴、剪刀等供人“使用”的文房用品外,或许还放着钟鼎、彛器、山子、香炉等供文人“把玩”的器物。砚屏与桌面上的其他物件一样,自然地成了人观看玩赏的对象:它更加像是一件“物”了。
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面对这件物,欧、苏、梅三人看上去各执一词,但他们的说法都根源于一个潜在的观念:这件小屏是一件供人观赏的物。欧阳修是比较温和的,他对砚屏上的月纹图像加以描绘,又言及这件物品的可贵价值,尤其是此物“不可相类”的说法,实际上已将其认定为一件超越于一般物品的天然艺术品。而他的做法也印证了这种态度:他请人将之绘成了一件人工的艺术品,并邀请友人为其赋诗评论,以让它作为艺术品的价值在诗句当中呈现出来。接下来,苏舜钦又针对这件物品展开了无边无际的想象。康德认为,想象力是把一个对象甚至当其不在场时也在直观中表象出来的能力。苏舜钦显然试图将这种能力发挥到极限,他将自己生活所见和未曾见过、仅见于传说的物品全部搬了出来,甚至还编造了另一个故事。这样的“想象”和杜撰已无分别,与这件物品自身实在相隔太远。于是,梅尧臣站出来表示了自己的不同立场,而他驳斥苏舜钦的方式,恰恰也是将此屏作为一件“物品”来看的。只不过,这件物品对他而言是“在场”之物,其性质就如眼前的这件小屏一样真实。苏舜钦关于它的全部比喻,仅仅是某一表象有些类似罢了,从喻体的另一些性质看却与屏这件物品本身毫无相似之处。梅尧臣颇似一位唯物学者般指出,此物就是一件性质普通的物品,用作屏风只是符合了它作为物的物性,因此也没什么好可惜的。
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这一段看似合情、充满理性的争论,本应成为中国逻辑学说的一个良好教材,然而,在后世的文学史上,欧、苏、梅咏月石砚屏的故事却被不久之后的苏轼讽为“雪羽之争”,终成为文人诗话中间的一个谑柄。
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(二)寓意玩物
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自欧阳修始,砚屏成为文人书桌常用的陈设。四十多年后,另一位大文豪苏轼也得到了一座月石砚屏,睹物思人,忆及往事,在唏嘘三人友谊的同时,他将自己藏的这块月石砚屏和一方涵星砚台分别赠与了两位好友:范百禄(字子功)与其侄范祖禹(字纯父)。子功为此写了一首诗,但是纯父没有写。苏轼为免重蹈欧阳修厚此薄彼之辙,又送给纯父另一座月石林砚屏,并写诗和子功之诗,希望纯父也能写一首诗。诗云:
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紫潭出玄云,翳我潭中星。独有潭上月,倒挂紫翠屏。我老不看书,默坐养此昏花睛。时时一开眼,见此云月眼自明。久知世界一泡影,大小真伪何足评。笑彼三子欧苏梅,无事自作雪羽争。故将屏砚送两范,要使珠璧栖窗棂。大范忽长谣,语出月胁令人惊。小范当继之,说破星心如鸡鸣。床头复一月,下有风林横。急送小范家,护此涵星泓。愿从少陵博一句,山木尽与洪涛倾。[175]
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这座砚屏为紫色底,中嵌明月状白石,与欧阳修的一样。但是,深受佛学影响的苏轼,体悟到《金刚经》中“一切如梦幻泡影”的真谛,说道,这座砚屏的大小真伪,又有什么必要评论呢?三人为了这座砚屏作口舌之争,我却一笑置之。东坡把欧、苏、梅的砚屏之争称为“雪羽争”,这个典故来自《孟子·告子上》。告子认为“生之谓性”,孟子问他,生之谓性,和白之谓白一样吗?告子同意这一说法。孟子又问:白羽的白和白雪的白都是一样,白雪的白和白玉的白都是一样,对吗?告子又表示同意。孟子再说,既然这样是否可以说,犬之性,犹如牛之性;而牛之性,犹如人之性呢?[176]
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孟子的辩驳法是偷换了概念。从逻辑上说,“白之谓白”是一个全称判断,第一个白指“白的事物”,第二个白指“白色”,这一句译成白话为:一切白的事物都是白的。这个判断看上去是没有问题的,白色的确是白色事物的属性,符合“生之为性”的说法,也即一切S都是P。但这句话的问题在于,第一个白是事物,第二个白是属性,事物与其属性本质上是不同的,如果说白色的事物的本质就是白色这种颜色,显然是不对的。因此,这句话更确切地可以表述为:具有白色属性的事物是具有白色属性的。这样的表达看上去啰嗦,却更清楚。正是利用这一外延与内涵的差异,孟子的白羽、白雪、白玉之问就为告子设置了陷阱。因为这三类事物,尽管在外延上都具有白色的属性,但内涵是不同的事物。因此,在“白之谓白”这个判断中,孟子已经通过模糊外延与内涵质疑了告子的“生之谓性”说。
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但是,孟子问告子的这段话本意并不在将告子驳倒,而是讲述性与表象“白”的分别。正如徐复观所言,中国人关注的不是逻辑形式上的争论,而是实质或效果上的。[177]孟子正要说明,逻辑形式上的“白即白”,与“性”的本根上的“生谓性”截然不同。实际上,欧、苏、梅三人都陷入了逻辑语言的迷障中。欧、苏考虑的,只是这一物的实体是否在外形/性质上与另一物相似。欧阳修认为,“砚屏”在外形上像“月”;苏舜钦觉得像又不像,应该像“老蚌”或“犀角”。他们的这些争论不过是在讨论,被认定为“物”的这件砚屏的外观到底是否像另一物。而梅尧臣在诗中认为欧与苏说的都不对,他的理由是,这件砚屏与他们提出的喻体都不像,因为它与喻体在其他的性质上是不同的。梅的判断是吸取了孟子与告子“雪羽之辩”的教训,通过揭示事物内涵与外延的不同,来说明它们在本质上是不相似的。从语言学上来说,他揭示了这些喻体的指谓与本体不同,所以不能作比。然而,比起欧阳修和苏舜钦,梅尧臣这种看似“客观理性”的解释正钻入了孟子所设的圈套,他错误地将形象的比喻认定为一种事物的本质。换言之,尽管欧、苏的诗中都使用了“A是B”的判断,但是他们的意思是“A像B”,而梅错误地将“A像B”理解为“A是B”。“像”的关系,可以通过A、B两个对象某一方面的相似,比如外形之间的联系,在知觉中形成想象而发展为一个比喻,而不需要A和B在本质上是同一事物。
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从逻辑上说,欧阳修和苏舜钦的说法在文学想象的范畴之内是合理的,尽管后者将其运用得有些夸张。但是,在苏轼看来,他们和梅尧臣并没有本质上的区别,三人的叙述都只是停留在物之表象上,根本未触及砚屏的“本性”。这个问题不仅仅是出于对言辞自身的执着,更重要的,是他们都沉浸在庄子所言“相物”的迷障中而不自知。砚屏对他们而言,是一个外在的物,它在欧阳修那里首先作为一个视觉审美的对象存在;然后通过视觉感官的接受,又在知觉中被与一些不在场的对象相联结,成为苏舜钦的一个想象的对象;最后,梅尧臣又把它作为一个客观实在的对象。它始终是作为人的对象而存在,对象化也就决定了它是外在于人的生命的,它最后像什么,是像玄天明月还是蚌中珍珠,或者什么都不像,与这件砚屏的主人并无关系。通过这样一种观看的关系,物变成了人的对象。苏轼之所以“笑”欧、苏、梅三人,正是觉得他们对这砚屏中间白石形状相似于何物的争论,是过于执着于外在的物象本身。
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苏轼这一定论,给文坛诗论带来了持续的影响。苏轼弟弟苏辙也在《欧阳公所蓄石屏》中表达了相似的看法,他说:“我惊造物巧如此,刻画琐细供人须。公家此类尚非一,客至不识空嗟吁。案头紫云抱明月,床上寒木翻饥乌。赋形简易神自足,鄙弃笔墨嗟勤劬。天工此意与人竞,杂出变怪惊群愚。世间浅拙无与敌,比拟赖有公新书。”[178]比起苏轼一笑置之,苏辙的批评更加严厉直接。他认为,这幅天工之作向世人呈现了一个造物的全体面貌,它早已脱离了以物为对象的笔墨之道,在简易的形式中间成就了自身的性灵。而那些愚人竟然不识此道,还争相以变怪杂物言之,幸亏有苏轼能识此谬,将砚屏从这种浅拙的认识中解脱出来。南宋时期,曾在友人家内见过欧阳修此座月石砚屏的叶适也持相同的态度。嘉定六年(1213),他在《题石月砚屏后》中说:“欧阳文忠公石月砚屏,余见于陈文惠公裔孙忠懿家,云公昔所赠也。欧公爱玩不自持,至谓‘两曜分为三’。苏子美、梅圣俞又各为说,美恶相攻,反令此石受垢,良可叹尔!物之真者世不必贵,常贵其似。然相似之品亦多,盖其偶然,又皆人所共见,不甚异也。月中有树,世莫能见,特相传尔。石晕正圆白,中涵树文,因其可见象所莫见,虽难言之,若相传为不谬,则以石似月,有足异者矣。况经诸公辩博之论,垂二百年乎。陈君宜宝藏也。嘉定癸酉。”[179]后来,他在《习学记言》中又再次批评了苏舜钦的诗:“‘月石砚屏’余顷见之,长溪陈氏云:‘其旧物莫知是非,然何足道喜其似而强名之。又为之穷搜异说以为博,君子之学,所宜慎也。’”[180]
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而苏轼自己在《和子功月石砚屏》诗中表达了他对于这件砚屏的另一种态度,他说:“我老不看书,默坐养此昏花睛。时时一开眼,见此云月眼自明。”苏轼讲的“眼明”,虽然也离不开观看的活动,但并不是砚屏的外形为他带来了审美经验而达成了视觉上的愉悦感,而是世界对他自身澄明的一种开敞。《金刚经》中说:“若菩萨心住于法而行布施,如人入暗,则无所见。若菩萨心不住法而行布施,如人有目,日光明照,见种种色。”在佛教看来,人执着于外物,其实是被物象所制,如在黑暗中观看,虽有眼,却看不到这个世界的真实呈现。东坡居士了悟这“心不住法”之义,没有将这件砚屏看作任何一种被概念化的物,也没有将任何一种外物法则加于其身,他的心在法外,不执于法,因此,即使老眼昏花,他的眼也能看到世界的真相。这一真相,并不是这件放在桌案砚台边小屏的形貌,而是超越物象、生命与共的世界。
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苏轼的这一态度,正与他十年前题《宝绘堂记》的想法一以贯之。熙宁十年(1077),在为好友王诜收藏书画的“宝绘堂”题写时,他回忆了过去过于痴迷书画的自己,“家之所有,惟恐其失之,人之所有,惟恐其不吾予也”。后来,他幡然醒悟,说:“吾薄富贵而厚于书,轻死生而重于画,岂不颠倒错缪失其本心也哉?”自此以后,平素所收藏的书画,别人看到想要,他就立时奉送,也不觉得可惜了。“譬之烟云之过眼,百鸟之感耳,岂不欣然接之,然去而不复念也。”这说明,视觉与听觉的审美体验,是当时呈现于自己的,当以快适的心境接受;但是当书画不再属于自己,不能再获得这样的体验,也没有什么可惜的。故而苏轼感慨道:
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君子可以寓意于物,而不可以留意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病;留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。[181]
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寓意于物与留意于物这两种态度,皆指向艺术的审美经验。苏轼直言其反对留意于物,也源于老子之语:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎令人心发狂。”过分的视觉、听觉、味觉的经验以及对物的执着和欲望,都会让人丧失本心和本性。在感知方面,书画这样的艺术品其实是最“足以悦人而不足以移人”的,它们能够愉悦心性,但同时又不会乱人心志。但“悦人”和“移人”之间的界限并非不易跨越。在历史上,文人对物的痴癖时有见之,物恋几乎已经成为文人的一种标志。在寻求悦人之物时,在沉浸于美妙的艺术所带来的精神澡雪时,便会将这种舒悦作为自我主体的获得,物的欣赏演化为物的占有,物的占有又迫使物的品第被区分为“微物”与“尤物”。这种人与物之间的张力,本质上是人之“意”与人自身分离之后的张力。“鉴赏”的自我陶醉隐藏在审美的经验之后,只留意到物的眼睛却不会再注意到主体自身也正在被物所迁,因物成病。苏轼看到了这一点,他感悟到,一位真正喜爱艺术的人,不能以收藏为名,以将之据为己有为目的,这样就失却了艺术品“悦人”这一最珍贵的品质,会让人心性大乱。其实,寓意于物的“悦人”已经远离了将物作为欣赏对象的审美愉悦。所谓寓,即是寓居、栖居,这是以一种不占有的心境居住在物的世界之意,是不分别物、不分别自我的态度。在这样的态度中,物的世界向人自身敞开了。
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苏轼对这珍贵的月石屏风也是如此态度,他将其送给了自己的一位老朋友。在这首诗中,不但这件砚屏美丽的形貌已经不能让他产生不可割舍之心,就是这件砚屏是否天然、是否真物,也没什么不同。苏轼并不是不知道这件砚屏的真伪。他从友人李献父那里得到一块罕见的天台山月石砚屏,评说道:“月石屏,扪之,月微凸,乃伪也。真者必平,然多不圆。圆而平,桂满而不出,此至难得,可宝。”[182]
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他是完全懂得如何鉴别这件屏风的真伪的。苏轼同样抛却的,还有“大小”的问题,也即物形的问题。正如他对欧、苏、梅之争的批评一样,此物大小如何、形状如何,又有什么分别呢?对真伪大小的放弃,是苏轼对“物”的态度的又一转变,其中亦深涵佛家教谛。《金刚经》中有譬喻云,世间的真相如“梦幻泡影”,不过是幻象。那么,真假又有什么分别呢?鉴定真伪品质、识别形制尺寸,固然能够说明其画的艺术价值和商业价值,但是在苏轼看来,这些外在的物的属性并不能替代意义自身;属性的认知实际上割裂了物,将其划入了有所分别的概念当中;物的意义作为一个全体存在,这一存在不借助于任何外部的因素,它就是它自身。
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“床头复一月,下有风林横”,苏轼只想让朋友在这砚屏的玄云明月之间、山木洪涛之间,体验生命的悦适怡然。不要有对物的执着,不要有功利的念想,只需要留下自己与物同处一个清幽世界的生命感受。后来,范纯父真的回赠了一首诗以谢东坡此情,诗中道:
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端溪千仞涵明星,虢山太古藏阴灵。苏公赠我此二宝,使我坐卧瞻云屏。我观天地间,有物皆流形。或从青空入幽谷,中夜陨石翻阶蓂。齐谐志怪不能状,欲说但恐同优伶。公游浙江探禹穴,长啸宇宙临沧溟。手攀天河弄星月,醉落大笔还微醒。故分星月入我室,光照窗户风生庭。长林偃绝壁,晚色寒青冥。似闻洪涛卷万木,直干不折当风霆。玄云欲落雪,夜久孤灯荧。报赠愧无青玉案,苦吟徒使鬼神听。[183]
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看来,纯父完全体会到了苏轼对砚屏的企盼。这首诗中“使我坐卧瞻云屏”一句提到观看的动词“瞻”,诗人却强调是在坐卧起居之间,这砚屏伴着他的日常经验。次句他又提到了“观”,然而,这“观”赏不是观看一个物象,他将砚屏看作窗前月光,赏砚屏的过程又如云游谷底,俯仰宇宙万物,手把山河日月,一切大化流淌的生命体验都与这砚屏联系起来。苏轼看到这首诗,非常欢喜,又写了一首《次韵范纯父涵星砚月石风林屏诗》:
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月次于房历三星,斗牛不神箕独灵。簸摇桑榆尽西靡,影落苏子砚与屏。天工与我两厌事,孰居无事为此形。与君持橐侍帷幄,同到温室观尧蓂。自怜太史牛马走,伎等卜祝均倡伶。欲留衣冠挂神武,便击云水归南溟。陶泓不称管城沐,醉石可助平泉醒。故持二物与夫子,欲使妙质留天庭。但令滋液到枯槁,勿遣光景生晦冥。上书挂名岂待我,独立自可当雷霆。我时醉眠风林下,夜与渔火同青荧。抚物怀人应独叹,作诗寄子谁当听。[184]
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