1705473483
[221]李颀：《崔五六图屏风各赋一物得乌孙佩刀》，《全唐诗》卷一百三十三。
1705473484
1705473485
[222]尽管史料中未能寻见这首诗是否就是与李颀等在崔五家这次雅集中所赋，但根据“携琴客”与“乌孙佩刀”的物象都是人与物组合这一点看，这种可能性是很大的。
1705473486
1705473487
[223]皇甫冉：《皇甫冉诗集》卷一，《四部丛刊三编》景明本。
1705473488
1705473489
[224]李白：《秋浦歌十七首》，《李白集校注》卷八，第533页。
1705473490
1705473491
[225]［美］杨晓山：《私人领域的变形——唐宋诗歌的园林与玩好》，文韬译，第213页。
1705473492
1705473493
[226]李昉：《文苑英华》卷一百五十七。
1705473494
1705473495
[227]陈与义：《简斋集》卷十五，清《武英殿聚珍版丛书》本。
1705473496
1705473497
[228]See Ellen Johnston Laing,“Real or Ideal：The Problem of the Elegant Gathering in the Western Garden in Chinese Historical and Art Historical Records”, Journal of American Oriental Society, Vol.88（1968）：419-435.
1705473498
1705473499
[229]所谓“厅壁”未必指厅事屏风，唐代的“厅壁记”也多指的是厅事的墙壁。如韩愈《蓝田县丞厅壁记》中言“丞厅故有记，坏陋污不可读。斯立易桷与瓦墁，治壁，悉书前任人名氏”，便指墙壁上的厅壁记（韩愈著，刘真伦等笺注：《韩愈文集汇校笺注》，北京：中华书局，2010年，第372页）。
1705473500
1705473501
[230]李商隐：《九日》，《李商隐诗歌集解》，第1027页。
1705473502
1705473503
[231]魏庆之：《诗人玉屑》卷十六。
1705473504
1705473505
[232]杜甫：《韦讽录事宅观曹将军画马图》，《杜诗详注》，第1154页。
1705473506
1705473507
[233]郭若虚：《图画见闻志》卷四，第156—161页。
1705473508
1705473509
[234]黄庭坚后来见到此画题写了《书郭功甫家屏上东坡所作竹》，言“郭家髹屏见生竹”，可知这里的“壁”不是墙壁，而是指一扇髹漆屏风（黄庭坚：《黄庭坚全集》，第1132页）。
1705473510
1705473511
[235]苏轼：《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》，《苏轼诗集》卷二十三，第1234页。
1705473512
1705473513
[236]马东瑶：《文化视域中的北宋熙丰诗坛》，西安：陕西人民教育出版社，2006年，第196—198页。
1705473514
1705473515
[237]晁补之：《鸡肋集》，《四部丛刊》景明本。
1705473516
1705473517
1705473518
1705473519
1705473521
内外之间：屏风意义的唐宋转型 小结二 一个世界
1705473522
1705473523
无论从个人身份还是所处场域看，文人士大夫都是矛盾的一个综合体。身兼官僚、儒者、文人三重身份，面对自己身份转换中的纠葛时，士大夫们尽管不一定是有意识地，却在他们最能自由表达思想的媒介——诗文中作出了选择。宇文所安注意到这样的现象：
1705473524
1705473525
在中唐以前，写作基本上是一种公众性的表述，即使是在构筑私人空间时也是如此。那时，一个私人生活的天地，一个在价值取向上可以与个人对公众价值的承诺相分离的空间，尚未建立起来。在中古时代，对于隐逸之乐的吟咏会被解读成批评时政。然而在中唐，一个像白居易这样的作家宣言家居之乐，却不会引发类似的怀疑。……诠释以“个人”的面目出现，是中唐写作的最显著的特征之一。[1]
1705473526
1705473527
所谓“公众性的表述”，即是对国家和历史负责的写作，是符合政治秩序和社会结构所“要求”的价值规范的写作。透过这些文字，一位读者完全看不出其中的“个人”。这并不是说这些文字的写作风格没有个人的特色，或许有，甚至很强烈，但是我们能看到的，多数是受制于社会秩序的话语，甚至隐逸的话语也是建立在排斥权力结构基础上的。白居易的文章连带他所强调的“中隐”的历史价值，正在于在公共社会的内部建立了一个自觉其独立性的“自我”。中唐以后，士大夫开始持续性地营造一个日常生活的书写场域，其间政治的讽喻和社会的不满已经下降到次级的位置，更多地是表达“个人”的一个媒介。
1705473528
1705473529
这一现象当然不仅仅属于“文学”，对主体的关注和由此衍生的生活艺术化的实现，发生在文人生命的整个空间之内。这一空间之内的屏风——玉堂屏风、枕屏、砚屏、素屏——的意义也在文人的选择中发生了转换，在很大程度上，我们借助文学以及绘画的话语看到了它们的变化。或许有人会说文学中有很大程度的描写、想象、夸张和再创造，但这些判断常常依据于我们对于“现实”结构的认同。将这种“认同”悬置起来之后，屏风的真理性透过这些自由的文字，不受沾染地向我们敞开：无论是在一个气氛庄肃、规矩繁多的政治空间内，还是在卧室、书斋、园林这些私人的领地中，士大夫们都为我们呈现了一个他们理想中的“个人天地”，一个伸展自我的性情并回归个人生活的“乐适”之境。眼前的物不仅仅是一件物品，通过文字柔软的裹挟，它呈现出一个混沌却得以安顿生命的世界。
1705473530
1705473531
中唐白居易的《素屏谣》以及他对于屏风的态度，为文人屏的观念塑造了一个典范。艺术的价值、视觉的吸引以及贵气的彰显，白居易均拒之于文人屏的大门之外，这在那时或许只是清淡自如的表述，但如果联系今日的现状，则几乎可以看作是严厉的批判。这些性质可以说基本构成了目前的艺术诉求，但生命的意义却在对这些诉求不断追索的过程中被遗忘。白居易对屏风的态度让我们又回忆起朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》一文[2]。他说，不同的观看者对一棵古松的理解是不同的。木商看到了它的商品价值，植物学家看到了它的科学知识，而画家看到了它的审美意义。反观白居易对素屏的态度，他既不追求贵重，也不追求它的内在知识，甚至对于它的艺术价值也表示了否定。它一无所用、一无所饰，暗示了白居易面对素屏这株“散木”的“第四种态度”：他所看重的不是一件客体的物品，他所希冀获得的是一种体验，一种忘我的、不相与物的态度。[3]这面素屏在“我”的身旁，如明月清风，它伴着“我”的生命，二者相互融为一体，共享这个逍遥的世界。
1705473532
[
上一页 ]
[ :1.705473483e+09 ]
[
下一页 ]