1705473533
不过，仍可以明显地看出白居易的矛盾。作为臣子，他在为宪宗书写《批李夷简贺御撰〈君臣事迹〉屏风表》时就表达了一种“公共身份”中的“和谐态度”，这一写作自然就是“公众性的表述”，而这六扇“历代君臣事迹”屏风也是一种“公”的象征。他本人又十分擅长忧国忧民的“讽喻诗”。但是，在能够自由书写的私人空间中，比如他所钟爱的庐山草堂内，他仿佛找到了真正的自我——一个不受政治和社会框架束缚的个体。在这个私人空间中，他完成了对于“文人”身份的回归。或者说，文人根本不是一种身份，它解开社会结构所赋予的身份捆缚，在对自我的认同中完成了本心的回归。通过这种认同，文人为自己营造了一个主体性的场域，一个私人领域中的个人化空间。因而也可以说，自我和社会，尽管彼此存在跨越界限的可能，但这两个不同层面的意义在文人身上并不存在正面的矛盾。
1705473534
1705473535
譬如在北宋学士院玉堂，就呈现出公共空间与私人领域的错置关系。表面上，玉堂是一个议政的公共空间，并且不是日常所用，而是在特殊仪式时才使用的场所。但是，因为有了郭熙的山水屏风，这里成为一个可以做林泉之想的地方，成为文人士大夫企盼的梦中家园。黄庭坚说“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”，刘迎说“明窗短幅来何处……似向白玉堂中住”，他们似乎都把这个庄严的仪式场所当成了自己的“家”，或坐或卧，悠闲自适，这正与文人面对私人空间中的屏风一致。
1705473536
1705473537
这样的思想应合着庄子的“有我之道”。庄子言“今者吾丧我”，这里的我，乃形骸之小我，其中包含着功名、利益等自我的欲望。《齐物论》又云：“非彼无我，非我无所取。”成玄英疏：“彼，自然也；取，禀受也。若非自然，谁能生我？若无有我，谁禀自然乎？然我则自然，自然则我，其理非远。故曰：是亦近矣。”这是一个从自私之小我向自然之大我的转变。庄子认为，“我”便是自然的全体，如果没有个人的主体，便没有世间的一切获得和失去。这一“个体”，与“私人”的概念并不相同。《庄子》中有多处提到“无私”的重要，《应帝王》中，天根问无名人什么是“天下”，答曰：“去！汝鄙人也，何问之不豫也！予方将与造物者为人，厌，则又乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹垠之野。汝又何为以治天下感予之心为？”天根又再问，无名人终于回答：
1705473538
1705473539
汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。
1705473540
1705473541
“无容私焉”，似乎反对将个人欲求诉诸“天下”，表面上与儒家“大道之行”的大同社会理想是一致的。然而，仔细斟酌，无名人认为“治天下”是一种“感予之心”的不豫行为，而他的理想乃为“以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹垠之野”的逍遥游，这是超越于空间与结构之外的自由；天下之治，非一国之治，非政治之治，而是运用齐物之心而达成的主体之治。在庄子看来，个人便是“天下”的全体；这种全体性，不需经由儒家式的不断修为，而就在自我与物相融为一的那一刻澄明起来。
1705473542
1705473543
当然，从社会整体的层面看，对这种观念的接受并不是、也不可能是普世的。从对小小屏风的态度上，可以观察到身份相似的士大夫思想中存在着许多微妙的、也是本根的差别。为了区分这些观念，我在“枕屏”“砚屏”这两种属于纯粹私人空间的屏风的讨论中，描述了北宋士大夫的不同态度。
1705473544
1705473545
枕屏是在卧房之内的屏风，这可谓是一个最私密的领地，没有朝堂、没有外人甚至没有朋友，只有自我。对它的第一种态度是理学家的“枕屏”态度。理学家赞枕屏，是因其有“格物致知”的意义，他们认为，在枕屏之内，屏蔽外人，可以体验到寂然不动感而遂通的天地清气，感受到无处不在的妙化天理。在这里，没有外界眼光的束缚，可以清醒地向自我证明自己是一位真正的“君子”，因为在这种私人空间内，他仍然可以以光明之心、以天地正气对待，说明这种圣人的品质就是他的本质。而第二种态度对于枕屏的描写则充满奇幻的想象以及醉梦般的身体经验。与其说这些描写的是床边那面小小枕屏上的物象，不如说他们选择的是一种生命的体验：在广漠之野的自由遨游。广大精微的天地圣人，修齐治平的社会秩序，都被遗忘在另一个世界中，在此刻，在枕屏边，他们所追求的，是一个与眼前枕屏相与遨游的主体世界。
1705473546
1705473547
砚屏采自天然山石，是宋代开始被文人广泛喜爱的一种书房摆设，通常与砚台合为一对。被苏轼称为“雪羽之争”的欧阳修、苏舜钦和梅尧臣三人围绕月石砚屏所作诗文，暗示了他们是将砚屏作为一件“艺术品”来观赏，他们对月石砚屏的比喻，是将一个观赏之物比喻为另一物，争论的核心只是本体与喻体的“像”还是“不像”，实际上是将这一物象看作万物的“一种”。欧阳修作为一位金石学者，自然能够鉴别出砚屏的历史价值和艺术价值，但这些都改变不了他对物的态度——这一几案上的小件只是他观看与研究的对象。苏轼连同苏门的文人则与之不同，他们将砚屏的世界看作生命栖居之地。小小一面砚屏，置于书桌之上，看上去只是一件玩物，然而，在苏轼的心中，这是一片广袤的林泉之地，他情愿忘记这天工之物也忘记自我之身，醉眠于风林之下。可以看到，在苏轼那里，砚屏不是作为一件物被观看，而是作为一个世界被体验。它是与人共在的。
1705473548
1705473549
枕屏和砚屏上的图案，透露出了“文人屏”的另一个向度。屏上虽有图案，在主体意义的层面却与白居易的素屏并无二致，都在追求一个与自然相契的逍遥世界。图案代表了两种风格：一为平远的水墨，一为天然的石纹；一为人工，一为自然。倘若对这两种图案进行艺术史的研究，那它们看上去是毫无关系的。可是从美学的视角看，它们却拥有着几乎一致的意义：都以一种“天然图画”的方式呈现出一个可以栖居的桃花源。这个世界不是真实存在的世界，也不是文学想象的世界，用叶朗先生的话说，是“超越具体、有限的物象而进入到无限的时间与空间中”，即中国美学所讲的“意境”。[4]这个世界的大门通过文人的意识敞开，文人在安眠中用身体感受着，在读书的闲暇用手掌摩挲着，身体知觉的经验与这件物连成一体，他们在诗句中记录了自我的感觉：屏间虽是一块方寸之地，然而自己就居于其间，遨游无碍。视觉降低到了次级的地位，但是我们仍然能够看到图像中固有风格的展开：平远的山水和天然石纹塑造的过程中，鉴赏家甚至创作者的作用远不及文人的意识。如果说这些物象是作为艺术而存在的话，那么将这物变成艺术的，恰恰是文人心底的这片真性天地。
1705473550
1705473551
自中唐起，由于文人对于这片“私人领域”的有意识塑造，“私人领域”与“日常生活”的价值得到了提升。无论在儒家还是西方社会的话语中，使用“私”这一词很容易被认为是“公”的对立面，然而在文人意识中，日常生活并不是对公共身份的一种反动，而是对个人独立价值的发现。士大夫将私家生活中的屏风视为生命安顿之所，视为自由性灵遨游的乐园，甚至对于公共朝堂中的屏风，也以文学叙事的形式，将其同样书写为卧以游之、抒发性情的私人场域。正是由于主体性的建立，在他们身上出现了一个超越碎片化日常生活与结构化公私秩序的天地。在这一天地中，文人意识对前世的追索与对后世的启迪，都不在一个线性的时间上流变，也不在一个确定的空间层面上实现。[5]枕屏和砚屏上共同呈现的那种迷醉于林泉的境界，正是一个无视于时空的场域。时空的革除意味着片段的消亡，全体的意义被重新揭示出来。从这个意义上说，文人空间的每一件物品，都自由地具有被阐释为全体世界的可能性。包括枕屏与砚屏在内的文人之物体量精巧，而“小”本身反而澄明了一种超越片段的全体性，它从未从“大”中衍生出来，也无意以自身实现对“大”的反抗，而是通过对“大”的反省式描述，将一个不再作为结构的片段而是作为全体的世界呈现出来。
1705473552
1705473553
[1]［美］宇文所安：《中国“中世纪的终结”——中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，第48页。
1705473554
1705473555
[2]朱光潜：《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1987年，第8—13页。
1705473556
1705473557
[3]朱良志：《生命的态度——关于中国美学中的第四种态度的问题》，《天津社会科学》2011年第2期。
1705473558
1705473559
[4]叶朗：《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。
1705473560
1705473561
[5]参考［法］尚·布希亚：《物体系》，林志明译，第92页。
1705473562
1705473563
1705473564
1705473565
1705473567
内外之间：屏风意义的唐宋转型 第五章 画屏的物化与分离
1705473568
1705473570
第一节 只可展不可藏
1705473571
1705473572
唐宋时期，作为主要的绘画媒材之一，屏障画曾有力地推动了艺术的发展。可是，它有一个很明显的缺点，就是容易破损，不易保存。尽管比壁画灵活些，但与装潢后被悉心收藏的卷轴画相比，屏风画多不托裱，而是将绢布纸张用胶绷平固定于屏风框架中或木板上，便于观赏。[1]
1705473573
1705473574
也因为如此，屏风上的画时常经受风雨的洗礼和人为的污损，一旦取下，也会对画面造成不小的损伤。唐代诗人姚合有一首《咏破屏风》诗云：
1705473575
1705473576
时人嫌古画，倚壁不曾收。露滴胶山断，风吹绢海秋。残云飞屋里，片水落床头。尚胜凡花鸟，君能补缀不？
1705473577
1705473578
这首诗咏的是一幅山水古画屏，应是唐代以前的作品。屏风的原主人似乎不太喜欢这幅作品，但是裱在屏风上的画又不像卷轴，可以很容易地拿下来卷起收好，所以这面屏风就一直被遗忘在墙壁的角落中。这是一间通风的堂屋，常受风吹露打，久而久之，绢画上面用以保存颜色的胶都裂开了，画绢也被吹得四分五裂，残片落入房间。诗人觉得这幅山水屏风画古雅旷幽，这样破掉太可惜了。可是，破损这般严重的古画，就算有妙手在世，也很难挽回了。
1705473579
1705473580
除了自然的破坏外，帝王的意志、朝代的更迭、战争等因素，也会对不便于携带的屏风画造成重大的损毁。唐武宗会昌五年（845）的灭佛事件对于圣手云集的寺观绘画来说是一次致命的打击。天下塔寺毁至东西两京各留三两所，而“名画在寺壁者，唯存一二”，其中当然也包括了王维、张璪、李昭道和吴道子等人的山水壁画和屏风。这一时期，一些人出于对艺术品的珍爱，曾经对寺观壁画做了抢救性的揭取。李德裕全力保存下来的甘露寺，不但没有失去原有的壁画，连其他废寺的壁画也一并挪至这里。顾恺之的名作《维摩诘像》，此时就存于甘露寺大殿西壁。从揭取到挪动，本身对绘画就是不小的损伤，而有些壁画或许是通过重新装以屏风，才得以在新的空间中展示。
1705473581
1705473582
导致北宋灭亡的靖康之变虽是一次政治上的事件，也对当时的艺术发展造成极大的影响。徽宗苦心建立的艺术王朝宣和画院消失了，随之失散的，是北宋以及之前的数千幅古画。而朝堂内安置和内府收藏的屏风画，因体量较大，在慌乱之中几乎不可能拿走，更难免于被毁的命运。玉堂屏风虽未被毁，在旧宫内也无人看护，末路将近。随宋徽宗和宋钦宗一起被金兵掳走的，有大内所收藏的无数艺术珍宝，其中就包括许多名家的画屏。当时汴梁有一位巧匠，将宫苑中的屏扆窗牖凡自己制作者，都镌上名字“燕用”，后来这些东西被金人掠至燕京（今北京），时人有云：“用之于燕，名先已兆。”[2]金国统治者对于艺术品的修为和珍视程度自然无法与徽宗相比，而且金朝的房间“墙壁全密，堂室如帘幕，寝榻皆土床”[3]，屏风既失去实用的意义，艺术价值又得不到欣赏，于是大量作品在这一过程中流失到了民间。南宋末年江西诗人陈杰曾在友人涂璋家内看到一面题款为“宣和壬寅季夏”的屏风，感慨之余题诗云：
[
上一页 ]
[ :1.705473533e+09 ]
[
下一页 ]