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内外之间：屏风意义的唐宋转型 小结二 一个世界
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无论从个人身份还是所处场域看，文人士大夫都是矛盾的一个综合体。身兼官僚、儒者、文人三重身份，面对自己身份转换中的纠葛时，士大夫们尽管不一定是有意识地，却在他们最能自由表达思想的媒介——诗文中作出了选择。宇文所安注意到这样的现象：
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在中唐以前，写作基本上是一种公众性的表述，即使是在构筑私人空间时也是如此。那时，一个私人生活的天地，一个在价值取向上可以与个人对公众价值的承诺相分离的空间，尚未建立起来。在中古时代，对于隐逸之乐的吟咏会被解读成批评时政。然而在中唐，一个像白居易这样的作家宣言家居之乐，却不会引发类似的怀疑。……诠释以“个人”的面目出现，是中唐写作的最显著的特征之一。[1]
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所谓“公众性的表述”，即是对国家和历史负责的写作，是符合政治秩序和社会结构所“要求”的价值规范的写作。透过这些文字，一位读者完全看不出其中的“个人”。这并不是说这些文字的写作风格没有个人的特色，或许有，甚至很强烈，但是我们能看到的，多数是受制于社会秩序的话语，甚至隐逸的话语也是建立在排斥权力结构基础上的。白居易的文章连带他所强调的“中隐”的历史价值，正在于在公共社会的内部建立了一个自觉其独立性的“自我”。中唐以后，士大夫开始持续性地营造一个日常生活的书写场域，其间政治的讽喻和社会的不满已经下降到次级的位置，更多地是表达“个人”的一个媒介。
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这一现象当然不仅仅属于“文学”，对主体的关注和由此衍生的生活艺术化的实现，发生在文人生命的整个空间之内。这一空间之内的屏风——玉堂屏风、枕屏、砚屏、素屏——的意义也在文人的选择中发生了转换，在很大程度上，我们借助文学以及绘画的话语看到了它们的变化。或许有人会说文学中有很大程度的描写、想象、夸张和再创造，但这些判断常常依据于我们对于“现实”结构的认同。将这种“认同”悬置起来之后，屏风的真理性透过这些自由的文字，不受沾染地向我们敞开：无论是在一个气氛庄肃、规矩繁多的政治空间内，还是在卧室、书斋、园林这些私人的领地中，士大夫们都为我们呈现了一个他们理想中的“个人天地”，一个伸展自我的性情并回归个人生活的“乐适”之境。眼前的物不仅仅是一件物品，通过文字柔软的裹挟，它呈现出一个混沌却得以安顿生命的世界。
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中唐白居易的《素屏谣》以及他对于屏风的态度，为文人屏的观念塑造了一个典范。艺术的价值、视觉的吸引以及贵气的彰显，白居易均拒之于文人屏的大门之外，这在那时或许只是清淡自如的表述，但如果联系今日的现状，则几乎可以看作是严厉的批判。这些性质可以说基本构成了目前的艺术诉求，但生命的意义却在对这些诉求不断追索的过程中被遗忘。白居易对屏风的态度让我们又回忆起朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》一文[2]。他说，不同的观看者对一棵古松的理解是不同的。木商看到了它的商品价值，植物学家看到了它的科学知识，而画家看到了它的审美意义。反观白居易对素屏的态度，他既不追求贵重，也不追求它的内在知识，甚至对于它的艺术价值也表示了否定。它一无所用、一无所饰，暗示了白居易面对素屏这株“散木”的“第四种态度”：他所看重的不是一件客体的物品，他所希冀获得的是一种体验，一种忘我的、不相与物的态度。[3]这面素屏在“我”的身旁，如明月清风，它伴着“我”的生命，二者相互融为一体，共享这个逍遥的世界。
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不过，仍可以明显地看出白居易的矛盾。作为臣子，他在为宪宗书写《批李夷简贺御撰〈君臣事迹〉屏风表》时就表达了一种“公共身份”中的“和谐态度”，这一写作自然就是“公众性的表述”，而这六扇“历代君臣事迹”屏风也是一种“公”的象征。他本人又十分擅长忧国忧民的“讽喻诗”。但是，在能够自由书写的私人空间中，比如他所钟爱的庐山草堂内，他仿佛找到了真正的自我——一个不受政治和社会框架束缚的个体。在这个私人空间中，他完成了对于“文人”身份的回归。或者说，文人根本不是一种身份，它解开社会结构所赋予的身份捆缚，在对自我的认同中完成了本心的回归。通过这种认同，文人为自己营造了一个主体性的场域，一个私人领域中的个人化空间。因而也可以说，自我和社会，尽管彼此存在跨越界限的可能，但这两个不同层面的意义在文人身上并不存在正面的矛盾。
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譬如在北宋学士院玉堂，就呈现出公共空间与私人领域的错置关系。表面上，玉堂是一个议政的公共空间，并且不是日常所用，而是在特殊仪式时才使用的场所。但是，因为有了郭熙的山水屏风，这里成为一个可以做林泉之想的地方，成为文人士大夫企盼的梦中家园。黄庭坚说“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”，刘迎说“明窗短幅来何处……似向白玉堂中住”，他们似乎都把这个庄严的仪式场所当成了自己的“家”，或坐或卧，悠闲自适，这正与文人面对私人空间中的屏风一致。
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这样的思想应合着庄子的“有我之道”。庄子言“今者吾丧我”，这里的我，乃形骸之小我，其中包含着功名、利益等自我的欲望。《齐物论》又云：“非彼无我，非我无所取。”成玄英疏：“彼，自然也；取，禀受也。若非自然，谁能生我？若无有我，谁禀自然乎？然我则自然，自然则我，其理非远。故曰：是亦近矣。”这是一个从自私之小我向自然之大我的转变。庄子认为，“我”便是自然的全体，如果没有个人的主体，便没有世间的一切获得和失去。这一“个体”，与“私人”的概念并不相同。《庄子》中有多处提到“无私”的重要，《应帝王》中，天根问无名人什么是“天下”，答曰：“去！汝鄙人也，何问之不豫也！予方将与造物者为人，厌，则又乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹垠之野。汝又何为以治天下感予之心为？”天根又再问，无名人终于回答：
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汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。
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“无容私焉”，似乎反对将个人欲求诉诸“天下”，表面上与儒家“大道之行”的大同社会理想是一致的。然而，仔细斟酌，无名人认为“治天下”是一种“感予之心”的不豫行为，而他的理想乃为“以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹垠之野”的逍遥游，这是超越于空间与结构之外的自由；天下之治，非一国之治，非政治之治，而是运用齐物之心而达成的主体之治。在庄子看来，个人便是“天下”的全体；这种全体性，不需经由儒家式的不断修为，而就在自我与物相融为一的那一刻澄明起来。
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当然，从社会整体的层面看，对这种观念的接受并不是、也不可能是普世的。从对小小屏风的态度上，可以观察到身份相似的士大夫思想中存在着许多微妙的、也是本根的差别。为了区分这些观念，我在“枕屏”“砚屏”这两种属于纯粹私人空间的屏风的讨论中，描述了北宋士大夫的不同态度。
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枕屏是在卧房之内的屏风，这可谓是一个最私密的领地，没有朝堂、没有外人甚至没有朋友，只有自我。对它的第一种态度是理学家的“枕屏”态度。理学家赞枕屏，是因其有“格物致知”的意义，他们认为，在枕屏之内，屏蔽外人，可以体验到寂然不动感而遂通的天地清气，感受到无处不在的妙化天理。在这里，没有外界眼光的束缚，可以清醒地向自我证明自己是一位真正的“君子”，因为在这种私人空间内，他仍然可以以光明之心、以天地正气对待，说明这种圣人的品质就是他的本质。而第二种态度对于枕屏的描写则充满奇幻的想象以及醉梦般的身体经验。与其说这些描写的是床边那面小小枕屏上的物象，不如说他们选择的是一种生命的体验：在广漠之野的自由遨游。广大精微的天地圣人，修齐治平的社会秩序，都被遗忘在另一个世界中，在此刻，在枕屏边，他们所追求的，是一个与眼前枕屏相与遨游的主体世界。
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砚屏采自天然山石，是宋代开始被文人广泛喜爱的一种书房摆设，通常与砚台合为一对。被苏轼称为“雪羽之争”的欧阳修、苏舜钦和梅尧臣三人围绕月石砚屏所作诗文，暗示了他们是将砚屏作为一件“艺术品”来观赏，他们对月石砚屏的比喻，是将一个观赏之物比喻为另一物，争论的核心只是本体与喻体的“像”还是“不像”，实际上是将这一物象看作万物的“一种”。欧阳修作为一位金石学者，自然能够鉴别出砚屏的历史价值和艺术价值，但这些都改变不了他对物的态度——这一几案上的小件只是他观看与研究的对象。苏轼连同苏门的文人则与之不同，他们将砚屏的世界看作生命栖居之地。小小一面砚屏，置于书桌之上，看上去只是一件玩物，然而，在苏轼的心中，这是一片广袤的林泉之地，他情愿忘记这天工之物也忘记自我之身，醉眠于风林之下。可以看到，在苏轼那里，砚屏不是作为一件物被观看，而是作为一个世界被体验。它是与人共在的。
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枕屏和砚屏上的图案，透露出了“文人屏”的另一个向度。屏上虽有图案，在主体意义的层面却与白居易的素屏并无二致，都在追求一个与自然相契的逍遥世界。图案代表了两种风格：一为平远的水墨，一为天然的石纹；一为人工，一为自然。倘若对这两种图案进行艺术史的研究，那它们看上去是毫无关系的。可是从美学的视角看，它们却拥有着几乎一致的意义：都以一种“天然图画”的方式呈现出一个可以栖居的桃花源。这个世界不是真实存在的世界，也不是文学想象的世界，用叶朗先生的话说，是“超越具体、有限的物象而进入到无限的时间与空间中”，即中国美学所讲的“意境”。[4]这个世界的大门通过文人的意识敞开，文人在安眠中用身体感受着，在读书的闲暇用手掌摩挲着，身体知觉的经验与这件物连成一体，他们在诗句中记录了自我的感觉：屏间虽是一块方寸之地，然而自己就居于其间，遨游无碍。视觉降低到了次级的地位，但是我们仍然能够看到图像中固有风格的展开：平远的山水和天然石纹塑造的过程中，鉴赏家甚至创作者的作用远不及文人的意识。如果说这些物象是作为艺术而存在的话，那么将这物变成艺术的，恰恰是文人心底的这片真性天地。
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自中唐起，由于文人对于这片“私人领域”的有意识塑造，“私人领域”与“日常生活”的价值得到了提升。无论在儒家还是西方社会的话语中，使用“私”这一词很容易被认为是“公”的对立面，然而在文人意识中，日常生活并不是对公共身份的一种反动，而是对个人独立价值的发现。士大夫将私家生活中的屏风视为生命安顿之所，视为自由性灵遨游的乐园，甚至对于公共朝堂中的屏风，也以文学叙事的形式，将其同样书写为卧以游之、抒发性情的私人场域。正是由于主体性的建立，在他们身上出现了一个超越碎片化日常生活与结构化公私秩序的天地。在这一天地中，文人意识对前世的追索与对后世的启迪，都不在一个线性的时间上流变，也不在一个确定的空间层面上实现。[5]枕屏和砚屏上共同呈现的那种迷醉于林泉的境界，正是一个无视于时空的场域。时空的革除意味着片段的消亡，全体的意义被重新揭示出来。从这个意义上说，文人空间的每一件物品，都自由地具有被阐释为全体世界的可能性。包括枕屏与砚屏在内的文人之物体量精巧，而“小”本身反而澄明了一种超越片段的全体性，它从未从“大”中衍生出来，也无意以自身实现对“大”的反抗，而是通过对“大”的反省式描述，将一个不再作为结构的片段而是作为全体的世界呈现出来。
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[1]［美］宇文所安：《中国“中世纪的终结”——中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，第48页。
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[2]朱光潜：《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1987年，第8—13页。
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[3]朱良志：《生命的态度——关于中国美学中的第四种态度的问题》，《天津社会科学》2011年第2期。
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[4]叶朗：《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。
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[5]参考［法］尚·布希亚：《物体系》，林志明译，第92页。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第五章 画屏的物化与分离
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