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第一节 只可展不可藏
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唐宋时期，作为主要的绘画媒材之一，屏障画曾有力地推动了艺术的发展。可是，它有一个很明显的缺点，就是容易破损，不易保存。尽管比壁画灵活些，但与装潢后被悉心收藏的卷轴画相比，屏风画多不托裱，而是将绢布纸张用胶绷平固定于屏风框架中或木板上，便于观赏。[1]
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也因为如此，屏风上的画时常经受风雨的洗礼和人为的污损，一旦取下，也会对画面造成不小的损伤。唐代诗人姚合有一首《咏破屏风》诗云：
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时人嫌古画，倚壁不曾收。露滴胶山断，风吹绢海秋。残云飞屋里，片水落床头。尚胜凡花鸟，君能补缀不？
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这首诗咏的是一幅山水古画屏，应是唐代以前的作品。屏风的原主人似乎不太喜欢这幅作品，但是裱在屏风上的画又不像卷轴，可以很容易地拿下来卷起收好，所以这面屏风就一直被遗忘在墙壁的角落中。这是一间通风的堂屋，常受风吹露打，久而久之，绢画上面用以保存颜色的胶都裂开了，画绢也被吹得四分五裂，残片落入房间。诗人觉得这幅山水屏风画古雅旷幽，这样破掉太可惜了。可是，破损这般严重的古画，就算有妙手在世，也很难挽回了。
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除了自然的破坏外，帝王的意志、朝代的更迭、战争等因素，也会对不便于携带的屏风画造成重大的损毁。唐武宗会昌五年（845）的灭佛事件对于圣手云集的寺观绘画来说是一次致命的打击。天下塔寺毁至东西两京各留三两所，而“名画在寺壁者，唯存一二”，其中当然也包括了王维、张璪、李昭道和吴道子等人的山水壁画和屏风。这一时期，一些人出于对艺术品的珍爱，曾经对寺观壁画做了抢救性的揭取。李德裕全力保存下来的甘露寺，不但没有失去原有的壁画，连其他废寺的壁画也一并挪至这里。顾恺之的名作《维摩诘像》，此时就存于甘露寺大殿西壁。从揭取到挪动，本身对绘画就是不小的损伤，而有些壁画或许是通过重新装以屏风，才得以在新的空间中展示。
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导致北宋灭亡的靖康之变虽是一次政治上的事件，也对当时的艺术发展造成极大的影响。徽宗苦心建立的艺术王朝宣和画院消失了，随之失散的，是北宋以及之前的数千幅古画。而朝堂内安置和内府收藏的屏风画，因体量较大，在慌乱之中几乎不可能拿走，更难免于被毁的命运。玉堂屏风虽未被毁，在旧宫内也无人看护，末路将近。随宋徽宗和宋钦宗一起被金兵掳走的，有大内所收藏的无数艺术珍宝，其中就包括许多名家的画屏。当时汴梁有一位巧匠，将宫苑中的屏扆窗牖凡自己制作者，都镌上名字“燕用”，后来这些东西被金人掠至燕京（今北京），时人有云：“用之于燕，名先已兆。”[2]金国统治者对于艺术品的修为和珍视程度自然无法与徽宗相比，而且金朝的房间“墙壁全密，堂室如帘幕，寝榻皆土床”[3]，屏风既失去实用的意义，艺术价值又得不到欣赏，于是大量作品在这一过程中流失到了民间。南宋末年江西诗人陈杰曾在友人涂璋家内看到一面题款为“宣和壬寅季夏”的屏风，感慨之余题诗云：
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玉芝随手燕堂空，翠幰宸游黍满宫。一片宣和残岁月，百年田舍古屏风。[4]
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从诗句来看，这可能是一面绘有宫廷景致的画屏，然而，伴随朝代的更迭，竟然沦落至田舍之中。还有一部分画屏比较幸运地随宋高宗南渡，但由于宫内对于屏风的需求有限，为了便于保藏，就将原来的屏风画取下裁成更小的尺寸，重新装裱。据《建康志》记载，北宋大内的古龙屏风，乃“宣和旧物，建炎携之渡江，（后坏烂，）宫官惜之，剪裁背成屏风，立殿上”[5]，于是有诗云：“乘云游雾过江东，绘事当年笑叶公。可恨横空千丈势，剪裁今入小屏风。”[6]
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除了政治变革的毁灭性影响，在安宁的时代，长期展示于众的屏风也难免因各种原因而受到损毁。宋代素屏的尺寸变得更加轻便，但是这样的便携性与它的展示方式一齐作用，反而加速了其毁伤，甚至比壁画更严重。在改朝换代时，它和卷轴一起被掠走，却难以如书画一样在颠簸中保存；在平常日子里，它恰恰因为被当作一件贴身的日用物件而难以摆脱损伤的问题。欧阳修在一首《书素屏》的诗中写道：“我行三千里，何物与我亲。念此尺素屏，曾不离我身。旷野多黄沙，当午白日昏。风力若牛弩，飞砂还射人。暮投山椒馆，休此车马勤。开屏置床头，辗转夜向晨。卧听穹庐外，北风驱雪云。勿愁明日雪，且拥狐貂温。君命固有严，羁旅诚苦辛。但苟一夕安，其余非所云。”[7]
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那面为欧阳修遮挡风沙的小屏，倘若能够流传至今，也会因为上面的名家书法而价值不菲，但彼时的它作为欧阳修身畔之物，在短暂的羁旅之中便完成了其使命和生命。
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除非是在内库中，屏风由于其公共展示性，有时还因为不能选择投向自己的目光而招来祸事。北宋末年宫廷疏于管理，致使大量的屏风画被贪图装裱之布的宫人窃取，其中以郭熙的作品为最。真宗时期有名的周昉《袁安卧雪图》，在被施于屏风上后，也是以类似的方式被毁掉，据《图画见闻志》载：
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晋公至金陵，乃于城之西北隅构亭，曰赏心，危耸清旷，势出尘表。遂施图于巨屏，到者莫不以此为佳观。岁月既久，缣素不无败裂，由是往往为人刲窃。后王君玉密学出典是邦，素闻此图甚奇，下车之后，首欲纵观，乃见窃以殆尽，嗟惋久之。乃诗于壁，其警句云：“昔人已化嘹天鹤，往事难寻《卧雪图》。”[8]
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这不能不说是一件令人惋惜的事。真宗将此画赐给丁晋公，丁十分珍重，于是把画放到金陵西北隅构亭的屏风上展示。然而对屏风来说，即便是悉心保养，无人窃剐，裱在上面的古画多为绢或纸制，终究要天天接触空气、阳光以及过往之人的油腻沾染，更何况是置于户外，脆弱的绢画在风吹露打中更难长久保存。
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推动屏风退出历史舞台而以卷轴画代之的另一要素是艺术市场。早在唐代，屏风画就已经以价值论断，这表明此时已经出现了艺术市场销售屏风作品，并且按品次分出等级。张彦远《历代名画记》的这一段记载正是描述藏蓄图画与书册的品第的：
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顾陆张吴为正经，杨郑董展为三史，其诸杂集为百家。吴虽近，可为正经。必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孔尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇，值金一万……[9]
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这些画屏在唐代的艺术市场中价值万金，并且已经根据画家的品第、等级标出不同的定价。张彦远乃就“举俗之所知”而言，可见那时不同画家笔下屏风之价值，已在市场上形成行价。这是一个艺术市场比较成熟的标志。唐代刘禹锡有一首《题燕尔馆破屏风》：“画时应遇空亡日，卖处难逢识别人。唯有多情往来客，强将衫袖扫埃尘。”[10]刘禹锡在感叹这面“所画至精”的屏风未逢识画之人的不幸时，也透露了它是“买”自别处，而且当时是有固定的“卖处”即销售市场的。
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北宋中前期，画屏依然是一种主要的绘画形制，除了宫廷中的大量绘制，士人家内收藏的屏风数量仍是不少的。梅尧臣一次在友人石昌言家做客，就主人家收藏的五件器物各赋一诗，分别为《括苍石屏》《白石寒树屏》《白鹘屏》《怀素草书》以及《蜀虎图》。[11]前两件为天然石屏，《白鹘屏》乃黄筌之笔，而《怀素草书》也言明为“屏上”之作，只有《蜀虎图》未知材质。可见当时书画屏风和文石屏风皆作为文士家内的收藏品而得到特别的珍爱。
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在这种珍爱目光的推动下，绘画的价值得到抬升，也让画屏不易保存的弊病越来越明显。那些有“经济头脑”或是“艺术眼光”的人，往往会为了保存画作而将画从屏风上取下，以卷轴的方式装裱以便收藏。《图画见闻志》中记录了屏风画转变为市场中绘画的例子：
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张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆黄筌辈画。一日，清河患其暗旧损破，悉令换易，遂命画工别为新制，以其换下屏面。迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售，一日之内，获黄筌等图十余面。后贰卿谢世，颇有奉葬者。其子师锡，善画好奇，以其所存宝藏之。师锡死，复有葬者。师锡子景伯，亦工画，有高鉴，尚存余蓄，以自宝玩。景伯死，悉以葬焉。[12]
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后蜀宫内的画屏多为黄筌笔，因在屏风上易“暗旧损破”，所以清河命人取下，请画工重新裱制。这一时期，艺术市场上已经出现“艺术经纪人”，称为“牙侩”，他们常以中介的身份协调买卖，有时能够引导市场交易价格。张去华找了这些中介，把自己收藏所有的旧画价格抬高，换成现金，然后再易以黄筌的画，一日之内就收获了十余幅。后来，这些画作就成为张家家传之物，几代之后全部随葬地下。这件事涉及官员与画商的内幕交易，此时的艺术市场虽不规范，但已颇具规模了。
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北宋末期上至宫廷下至士人，无论是因为怜惜艺术本身还是基于葆有其价值的考量，开始大批量地将屏风转装为卷轴画。在宫廷内，以徽宗所创的“宣和装”为代表。五代大量的屏风画后来都进入北宋末年徽宗的宣和画院，故有诗人感叹“南唐三主御屏风，流转宣和画苑中”。除了前朝的作品，宣和画院还从民间收购了大量古画，其中也包括不少屏风。《宣和画谱》中所录，疑有大量原为屏风的画作。[13]珍爱艺术品的徽宗显然不会让这些宝物再在屏风上承受风吹日晒，于是发明了“宣和装”这一新的装裱方式，将大量立轴和屏风画改裱为手卷，采用高级的高丽笺纸加上各色各式的丝织品等质料，在画心四周还镶上小边加以保护。[14]绘画经过装裱，被他细心地收藏于金籝中；即使不这样，也小心待之，收藏妥当。因而绝大多数绘画平日并不拿来展示，只是偶然在案上近距离展开观赏。[15]此外，宫廷还重新制作了许多精致的小品画，适宜收藏和观览。这些绘画与前朝的收藏一起收入了《宣和睿览集》和《宣和睿览册》等皇帝御览的作品集中。
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宣和年间的宫廷收藏风带动了整个社会的收藏兴趣，尤其是雅好书画的士大夫阶层。那时，由宫廷以及士大夫收藏的画作交易大多并不通过“市场”，而是以皇帝对朝臣的“赠予”以及朋友之间“交换”的方式完成，日久易破的屏风画自然无法在交易中夺得先声。在士大夫的收藏活动中，以善于鉴藏书画的米芾为最。他的《画史》记载：
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苏子美黄筌《鹡鸰图》，只苏州有三十本，更无少异。今院中作屏风，尽用筌格，稍旧退出，更无辨处。王晋卿昔易六幅黄筌（屏）风《牡丹图》与余，后易白戴牛小幅，于才翁子鸿字远复，上有太宗御书“戴嵩牛”三字。其后浙中所在屏风皆是此《牡丹图》，更无辨，盖帖屏风易破故也。[16]
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王诜因驸马的身份，所得屏风画当出自宫廷“稍旧退出”者，这些作品因常年的陈设，品相都不大好。王诜把这些画“交换”给爱画如痴的米芾，米芾看起来对这些画的品相相当不满意，觉得它们几乎已经无法再“鉴定”是否为真迹了。
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