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自中唐起，由于文人对于这片“私人领域”的有意识塑造，“私人领域”与“日常生活”的价值得到了提升。无论在儒家还是西方社会的话语中，使用“私”这一词很容易被认为是“公”的对立面，然而在文人意识中，日常生活并不是对公共身份的一种反动，而是对个人独立价值的发现。士大夫将私家生活中的屏风视为生命安顿之所，视为自由性灵遨游的乐园，甚至对于公共朝堂中的屏风，也以文学叙事的形式，将其同样书写为卧以游之、抒发性情的私人场域。正是由于主体性的建立，在他们身上出现了一个超越碎片化日常生活与结构化公私秩序的天地。在这一天地中，文人意识对前世的追索与对后世的启迪，都不在一个线性的时间上流变，也不在一个确定的空间层面上实现。[5]枕屏和砚屏上共同呈现的那种迷醉于林泉的境界，正是一个无视于时空的场域。时空的革除意味着片段的消亡，全体的意义被重新揭示出来。从这个意义上说，文人空间的每一件物品，都自由地具有被阐释为全体世界的可能性。包括枕屏与砚屏在内的文人之物体量精巧，而“小”本身反而澄明了一种超越片段的全体性，它从未从“大”中衍生出来，也无意以自身实现对“大”的反抗，而是通过对“大”的反省式描述，将一个不再作为结构的片段而是作为全体的世界呈现出来。
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[1]［美］宇文所安：《中国“中世纪的终结”——中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，第48页。
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[2]朱光潜：《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1987年，第8—13页。
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[3]朱良志：《生命的态度——关于中国美学中的第四种态度的问题》，《天津社会科学》2011年第2期。
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[4]叶朗：《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。
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[5]参考［法］尚·布希亚：《物体系》，林志明译，第92页。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第五章 画屏的物化与分离
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第一节 只可展不可藏
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唐宋时期，作为主要的绘画媒材之一，屏障画曾有力地推动了艺术的发展。可是，它有一个很明显的缺点，就是容易破损，不易保存。尽管比壁画灵活些，但与装潢后被悉心收藏的卷轴画相比，屏风画多不托裱，而是将绢布纸张用胶绷平固定于屏风框架中或木板上，便于观赏。[1]
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也因为如此，屏风上的画时常经受风雨的洗礼和人为的污损，一旦取下，也会对画面造成不小的损伤。唐代诗人姚合有一首《咏破屏风》诗云：
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时人嫌古画，倚壁不曾收。露滴胶山断，风吹绢海秋。残云飞屋里，片水落床头。尚胜凡花鸟，君能补缀不？
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这首诗咏的是一幅山水古画屏，应是唐代以前的作品。屏风的原主人似乎不太喜欢这幅作品，但是裱在屏风上的画又不像卷轴，可以很容易地拿下来卷起收好，所以这面屏风就一直被遗忘在墙壁的角落中。这是一间通风的堂屋，常受风吹露打，久而久之，绢画上面用以保存颜色的胶都裂开了，画绢也被吹得四分五裂，残片落入房间。诗人觉得这幅山水屏风画古雅旷幽，这样破掉太可惜了。可是，破损这般严重的古画，就算有妙手在世，也很难挽回了。
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除了自然的破坏外，帝王的意志、朝代的更迭、战争等因素，也会对不便于携带的屏风画造成重大的损毁。唐武宗会昌五年（845）的灭佛事件对于圣手云集的寺观绘画来说是一次致命的打击。天下塔寺毁至东西两京各留三两所，而“名画在寺壁者，唯存一二”，其中当然也包括了王维、张璪、李昭道和吴道子等人的山水壁画和屏风。这一时期，一些人出于对艺术品的珍爱，曾经对寺观壁画做了抢救性的揭取。李德裕全力保存下来的甘露寺，不但没有失去原有的壁画，连其他废寺的壁画也一并挪至这里。顾恺之的名作《维摩诘像》，此时就存于甘露寺大殿西壁。从揭取到挪动，本身对绘画就是不小的损伤，而有些壁画或许是通过重新装以屏风，才得以在新的空间中展示。
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导致北宋灭亡的靖康之变虽是一次政治上的事件，也对当时的艺术发展造成极大的影响。徽宗苦心建立的艺术王朝宣和画院消失了，随之失散的，是北宋以及之前的数千幅古画。而朝堂内安置和内府收藏的屏风画，因体量较大，在慌乱之中几乎不可能拿走，更难免于被毁的命运。玉堂屏风虽未被毁，在旧宫内也无人看护，末路将近。随宋徽宗和宋钦宗一起被金兵掳走的，有大内所收藏的无数艺术珍宝，其中就包括许多名家的画屏。当时汴梁有一位巧匠，将宫苑中的屏扆窗牖凡自己制作者，都镌上名字“燕用”，后来这些东西被金人掠至燕京（今北京），时人有云：“用之于燕，名先已兆。”[2]金国统治者对于艺术品的修为和珍视程度自然无法与徽宗相比，而且金朝的房间“墙壁全密，堂室如帘幕，寝榻皆土床”[3]，屏风既失去实用的意义，艺术价值又得不到欣赏，于是大量作品在这一过程中流失到了民间。南宋末年江西诗人陈杰曾在友人涂璋家内看到一面题款为“宣和壬寅季夏”的屏风，感慨之余题诗云：
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玉芝随手燕堂空，翠幰宸游黍满宫。一片宣和残岁月，百年田舍古屏风。[4]
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从诗句来看，这可能是一面绘有宫廷景致的画屏，然而，伴随朝代的更迭，竟然沦落至田舍之中。还有一部分画屏比较幸运地随宋高宗南渡，但由于宫内对于屏风的需求有限，为了便于保藏，就将原来的屏风画取下裁成更小的尺寸，重新装裱。据《建康志》记载，北宋大内的古龙屏风，乃“宣和旧物，建炎携之渡江，（后坏烂，）宫官惜之，剪裁背成屏风，立殿上”[5]，于是有诗云：“乘云游雾过江东，绘事当年笑叶公。可恨横空千丈势，剪裁今入小屏风。”[6]
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除了政治变革的毁灭性影响，在安宁的时代，长期展示于众的屏风也难免因各种原因而受到损毁。宋代素屏的尺寸变得更加轻便，但是这样的便携性与它的展示方式一齐作用，反而加速了其毁伤，甚至比壁画更严重。在改朝换代时，它和卷轴一起被掠走，却难以如书画一样在颠簸中保存；在平常日子里，它恰恰因为被当作一件贴身的日用物件而难以摆脱损伤的问题。欧阳修在一首《书素屏》的诗中写道：“我行三千里，何物与我亲。念此尺素屏，曾不离我身。旷野多黄沙，当午白日昏。风力若牛弩，飞砂还射人。暮投山椒馆，休此车马勤。开屏置床头，辗转夜向晨。卧听穹庐外，北风驱雪云。勿愁明日雪，且拥狐貂温。君命固有严，羁旅诚苦辛。但苟一夕安，其余非所云。”[7]
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那面为欧阳修遮挡风沙的小屏，倘若能够流传至今，也会因为上面的名家书法而价值不菲，但彼时的它作为欧阳修身畔之物，在短暂的羁旅之中便完成了其使命和生命。
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除非是在内库中，屏风由于其公共展示性，有时还因为不能选择投向自己的目光而招来祸事。北宋末年宫廷疏于管理，致使大量的屏风画被贪图装裱之布的宫人窃取，其中以郭熙的作品为最。真宗时期有名的周昉《袁安卧雪图》，在被施于屏风上后，也是以类似的方式被毁掉，据《图画见闻志》载：
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晋公至金陵，乃于城之西北隅构亭，曰赏心，危耸清旷，势出尘表。遂施图于巨屏，到者莫不以此为佳观。岁月既久，缣素不无败裂，由是往往为人刲窃。后王君玉密学出典是邦，素闻此图甚奇，下车之后，首欲纵观，乃见窃以殆尽，嗟惋久之。乃诗于壁，其警句云：“昔人已化嘹天鹤，往事难寻《卧雪图》。”[8]
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这不能不说是一件令人惋惜的事。真宗将此画赐给丁晋公，丁十分珍重，于是把画放到金陵西北隅构亭的屏风上展示。然而对屏风来说，即便是悉心保养，无人窃剐，裱在上面的古画多为绢或纸制，终究要天天接触空气、阳光以及过往之人的油腻沾染，更何况是置于户外，脆弱的绢画在风吹露打中更难长久保存。
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推动屏风退出历史舞台而以卷轴画代之的另一要素是艺术市场。早在唐代，屏风画就已经以价值论断，这表明此时已经出现了艺术市场销售屏风作品，并且按品次分出等级。张彦远《历代名画记》的这一段记载正是描述藏蓄图画与书册的品第的：
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