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顾陆张吴为正经，杨郑董展为三史，其诸杂集为百家。吴虽近，可为正经。必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孔尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇，值金一万……[9]
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这些画屏在唐代的艺术市场中价值万金，并且已经根据画家的品第、等级标出不同的定价。张彦远乃就“举俗之所知”而言，可见那时不同画家笔下屏风之价值，已在市场上形成行价。这是一个艺术市场比较成熟的标志。唐代刘禹锡有一首《题燕尔馆破屏风》：“画时应遇空亡日，卖处难逢识别人。唯有多情往来客，强将衫袖扫埃尘。”[10]刘禹锡在感叹这面“所画至精”的屏风未逢识画之人的不幸时，也透露了它是“买”自别处，而且当时是有固定的“卖处”即销售市场的。
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北宋中前期，画屏依然是一种主要的绘画形制，除了宫廷中的大量绘制，士人家内收藏的屏风数量仍是不少的。梅尧臣一次在友人石昌言家做客，就主人家收藏的五件器物各赋一诗，分别为《括苍石屏》《白石寒树屏》《白鹘屏》《怀素草书》以及《蜀虎图》。[11]前两件为天然石屏，《白鹘屏》乃黄筌之笔，而《怀素草书》也言明为“屏上”之作，只有《蜀虎图》未知材质。可见当时书画屏风和文石屏风皆作为文士家内的收藏品而得到特别的珍爱。
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在这种珍爱目光的推动下，绘画的价值得到抬升，也让画屏不易保存的弊病越来越明显。那些有“经济头脑”或是“艺术眼光”的人，往往会为了保存画作而将画从屏风上取下，以卷轴的方式装裱以便收藏。《图画见闻志》中记录了屏风画转变为市场中绘画的例子：
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张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆黄筌辈画。一日，清河患其暗旧损破，悉令换易，遂命画工别为新制，以其换下屏面。迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售，一日之内，获黄筌等图十余面。后贰卿谢世，颇有奉葬者。其子师锡，善画好奇，以其所存宝藏之。师锡死，复有葬者。师锡子景伯，亦工画，有高鉴，尚存余蓄，以自宝玩。景伯死，悉以葬焉。[12]
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后蜀宫内的画屏多为黄筌笔，因在屏风上易“暗旧损破”，所以清河命人取下，请画工重新裱制。这一时期，艺术市场上已经出现“艺术经纪人”，称为“牙侩”，他们常以中介的身份协调买卖，有时能够引导市场交易价格。张去华找了这些中介，把自己收藏所有的旧画价格抬高，换成现金，然后再易以黄筌的画，一日之内就收获了十余幅。后来，这些画作就成为张家家传之物，几代之后全部随葬地下。这件事涉及官员与画商的内幕交易，此时的艺术市场虽不规范，但已颇具规模了。
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北宋末期上至宫廷下至士人，无论是因为怜惜艺术本身还是基于葆有其价值的考量，开始大批量地将屏风转装为卷轴画。在宫廷内，以徽宗所创的“宣和装”为代表。五代大量的屏风画后来都进入北宋末年徽宗的宣和画院，故有诗人感叹“南唐三主御屏风，流转宣和画苑中”。除了前朝的作品，宣和画院还从民间收购了大量古画，其中也包括不少屏风。《宣和画谱》中所录，疑有大量原为屏风的画作。[13]珍爱艺术品的徽宗显然不会让这些宝物再在屏风上承受风吹日晒，于是发明了“宣和装”这一新的装裱方式，将大量立轴和屏风画改裱为手卷，采用高级的高丽笺纸加上各色各式的丝织品等质料，在画心四周还镶上小边加以保护。[14]绘画经过装裱，被他细心地收藏于金籝中；即使不这样，也小心待之，收藏妥当。因而绝大多数绘画平日并不拿来展示，只是偶然在案上近距离展开观赏。[15]此外，宫廷还重新制作了许多精致的小品画，适宜收藏和观览。这些绘画与前朝的收藏一起收入了《宣和睿览集》和《宣和睿览册》等皇帝御览的作品集中。
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宣和年间的宫廷收藏风带动了整个社会的收藏兴趣，尤其是雅好书画的士大夫阶层。那时，由宫廷以及士大夫收藏的画作交易大多并不通过“市场”，而是以皇帝对朝臣的“赠予”以及朋友之间“交换”的方式完成，日久易破的屏风画自然无法在交易中夺得先声。在士大夫的收藏活动中，以善于鉴藏书画的米芾为最。他的《画史》记载：
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苏子美黄筌《鹡鸰图》，只苏州有三十本，更无少异。今院中作屏风，尽用筌格，稍旧退出，更无辨处。王晋卿昔易六幅黄筌（屏）风《牡丹图》与余，后易白戴牛小幅，于才翁子鸿字远复，上有太宗御书“戴嵩牛”三字。其后浙中所在屏风皆是此《牡丹图》，更无辨，盖帖屏风易破故也。[16]
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王诜因驸马的身份，所得屏风画当出自宫廷“稍旧退出”者，这些作品因常年的陈设，品相都不大好。王诜把这些画“交换”给爱画如痴的米芾，米芾看起来对这些画的品相相当不满意，觉得它们几乎已经无法再“鉴定”是否为真迹了。
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米芾在宋代可谓鉴画界第一人，他对画的赏鉴，某种程度上增强了附着在绘画上的“价值意识”。他曾屡次表达屏风的不堪年月：
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文彦博以古画背作匣，意在宝惜。然贴绢背着，绷损愈疾。今人屏风俗画，一二年即断裂，恰恰苏落也。匣是收壁画制，书画以时卷舒，近人手频自不坏。岁久不开者，随轴干断裂脃，黏补不成也。
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“收藏家”对于古画的态度常常是关注“保存”更甚“审美”。历史上对米芾的记载，也多描述他对收藏和装裱的极度重视。米芾曾创横批这种装裱方式，大概也与其心疼屏风上易破掉的图画有关。因为米芾的影响，当时可能有不少画家和收藏家都纷纷将屏风改为卷轴，如史载北宋末年画家江贯道就曾“惠其所作屏料理为大轴”[17]并题之以诗。
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米芾言“今人屏风俗画”，亦可知此时屏风上的作品多不是佳作。北宋后已鲜有名家手笔、尤其是文人笔墨被裱于屏风之上，这有时也可作为鉴藏的一个方法。明代李日华《味水轩日记》中记录了这样一件事：
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十一日，大雨电。时立腊五日矣。……又米元章泼墨山水一轴，缣素，沉黑，中有一折缝，当是古人卧屏之类。左方沙上作烟树四五重，其树株根梢辣手乱拖，极有雄势，非后人所能拟也。款襄阳米芾四字不真，盖旧画用米法耳。[18]
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这幅画虽笔法精妙，但曾在卧屏上使用，因而造成了画面中央的折缝。钟爱绘画的米芾本人当然不可能将作品裱于卧屏上，后来收藏画的主人倘若识得为米芾真迹，也应悉心保存起来，断不会如此随意处置，因而此画虽以“襄阳米芾”落款，原来的所有者应当明知其为仿作因而用于卧屏，或者作伪者原本就不是有意冒仿，而是专门制成符合卧屏大小的尺寸廉价售出，落款米芾仅是用来显示某种品味，卖家买家皆心知肚明。李日华先判断其用于“古人”的卧屏，再结合其笔墨，断为宋代之物。
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并非每位士人都与米芾一般将绘画作为一种有价收藏品。如苏轼旅行时颇为喜欢在各处寺壁厅屏留下墨迹，他作画的数量不少，但传世甚稀，除了元祐党人之事，也与这一习惯有关。《画继》中记载苏轼曾得李明的一幅山水横卷，后对旁人说：“甚长，可用床上绕屏。”[19]可见比起将画卷小心地放于贮藏之地，苏轼更乐于在私人空间内展放。苏轼在《宝绘堂记》中也表达了自己对于书画从珍视收藏到坦然散去的态度。而他的一首《和子由渑池怀旧》更加引人唏嘘：
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人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。
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物品固然是有价值的，然人生如白驹过隙，坏掉的屏风正如人易朽的身躯，上面的书画也不能复见。苏轼固然有对所逝之物的惋惜，但他更认识到，历史的物象如飞鸿远去，只留下雪泥中倏忽的痕迹。倘若将这痕迹作为一种珍贵之物收藏，就可得远去的飞鸿吗？最后无非连这痕迹也不复见。生命的意义在于当下，在于飞鸿留下指爪那个瞬间，在于易破的屏风承载书画生命的那短暂几十年。这与收藏家心中期许的艺术品之恒久保藏迥然不同。
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然而，与苏轼同时代的人大多数都以书画为有价物，自北宋末年开始，社会中普遍形成了“鉴藏”书画的风气，上至士大夫下至画商，皆有意识地保存书画，并且尽量使其避开容易破损的环境。而那些“被嫌弃”的书画屏风，后来被卖到了艺术市场当中，这个场景被张择端表现在了《清明上河图》中。此图中出现了两处小民向城外运送屏风的图景（图60），这些屏风作品后来的命运不难猜测：或者随着屏风的破败而销声匿迹，或者被艺术爱好者重新装裱，成为收藏于书房中的卷轴画。如此，屏风退出绘画装裱的竞争，是一种必然的趋势。
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图60 张择端 清明上河图（局部） 北京故宫博物院藏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469932]
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第二节 流入世俗
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屏风固然较易受到包括自然灾害以及政治异变在内的外部影响，但它最终退出装裱的中心舞台，并不是由于这些来自外部的力量，而是源于商品市场带来的冲击。美术史家王逊认为，绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键。[20]唐代时画屏就已经出现在艺术市场中，并且价格斐然。作为媒材的屏风固然也有一定价值，但远不及作为艺术品的绘画。当市场迅速繁荣和扩大之后，绘画的价值被进一步推高，不易携带和保存的屏风就成了艺术品市场发展和获利的阻力。于是，画屏也就不可避免地走向命运的衰败。
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