1705473583
1705473584
玉芝随手燕堂空，翠幰宸游黍满宫。一片宣和残岁月，百年田舍古屏风。[4]
1705473585
1705473586
从诗句来看，这可能是一面绘有宫廷景致的画屏，然而，伴随朝代的更迭，竟然沦落至田舍之中。还有一部分画屏比较幸运地随宋高宗南渡，但由于宫内对于屏风的需求有限，为了便于保藏，就将原来的屏风画取下裁成更小的尺寸，重新装裱。据《建康志》记载，北宋大内的古龙屏风，乃“宣和旧物，建炎携之渡江，（后坏烂，）宫官惜之，剪裁背成屏风，立殿上”[5]，于是有诗云：“乘云游雾过江东，绘事当年笑叶公。可恨横空千丈势，剪裁今入小屏风。”[6]
1705473587
1705473588
除了政治变革的毁灭性影响，在安宁的时代，长期展示于众的屏风也难免因各种原因而受到损毁。宋代素屏的尺寸变得更加轻便，但是这样的便携性与它的展示方式一齐作用，反而加速了其毁伤，甚至比壁画更严重。在改朝换代时，它和卷轴一起被掠走，却难以如书画一样在颠簸中保存；在平常日子里，它恰恰因为被当作一件贴身的日用物件而难以摆脱损伤的问题。欧阳修在一首《书素屏》的诗中写道：“我行三千里，何物与我亲。念此尺素屏，曾不离我身。旷野多黄沙，当午白日昏。风力若牛弩，飞砂还射人。暮投山椒馆，休此车马勤。开屏置床头，辗转夜向晨。卧听穹庐外，北风驱雪云。勿愁明日雪，且拥狐貂温。君命固有严，羁旅诚苦辛。但苟一夕安，其余非所云。”[7]
1705473589
1705473590
那面为欧阳修遮挡风沙的小屏，倘若能够流传至今，也会因为上面的名家书法而价值不菲，但彼时的它作为欧阳修身畔之物，在短暂的羁旅之中便完成了其使命和生命。
1705473591
1705473592
除非是在内库中，屏风由于其公共展示性，有时还因为不能选择投向自己的目光而招来祸事。北宋末年宫廷疏于管理，致使大量的屏风画被贪图装裱之布的宫人窃取，其中以郭熙的作品为最。真宗时期有名的周昉《袁安卧雪图》，在被施于屏风上后，也是以类似的方式被毁掉，据《图画见闻志》载：
1705473593
1705473594
晋公至金陵，乃于城之西北隅构亭，曰赏心，危耸清旷，势出尘表。遂施图于巨屏，到者莫不以此为佳观。岁月既久，缣素不无败裂，由是往往为人刲窃。后王君玉密学出典是邦，素闻此图甚奇，下车之后，首欲纵观，乃见窃以殆尽，嗟惋久之。乃诗于壁，其警句云：“昔人已化嘹天鹤，往事难寻《卧雪图》。”[8]
1705473595
1705473596
这不能不说是一件令人惋惜的事。真宗将此画赐给丁晋公，丁十分珍重，于是把画放到金陵西北隅构亭的屏风上展示。然而对屏风来说，即便是悉心保养，无人窃剐，裱在上面的古画多为绢或纸制，终究要天天接触空气、阳光以及过往之人的油腻沾染，更何况是置于户外，脆弱的绢画在风吹露打中更难长久保存。
1705473597
1705473598
推动屏风退出历史舞台而以卷轴画代之的另一要素是艺术市场。早在唐代，屏风画就已经以价值论断，这表明此时已经出现了艺术市场销售屏风作品，并且按品次分出等级。张彦远《历代名画记》的这一段记载正是描述藏蓄图画与书册的品第的：
1705473599
1705473600
顾陆张吴为正经，杨郑董展为三史，其诸杂集为百家。吴虽近，可为正经。必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孔尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇，值金一万……[9]
1705473601
1705473602
这些画屏在唐代的艺术市场中价值万金，并且已经根据画家的品第、等级标出不同的定价。张彦远乃就“举俗之所知”而言，可见那时不同画家笔下屏风之价值，已在市场上形成行价。这是一个艺术市场比较成熟的标志。唐代刘禹锡有一首《题燕尔馆破屏风》：“画时应遇空亡日，卖处难逢识别人。唯有多情往来客，强将衫袖扫埃尘。”[10]刘禹锡在感叹这面“所画至精”的屏风未逢识画之人的不幸时，也透露了它是“买”自别处，而且当时是有固定的“卖处”即销售市场的。
1705473603
1705473604
北宋中前期，画屏依然是一种主要的绘画形制，除了宫廷中的大量绘制，士人家内收藏的屏风数量仍是不少的。梅尧臣一次在友人石昌言家做客，就主人家收藏的五件器物各赋一诗，分别为《括苍石屏》《白石寒树屏》《白鹘屏》《怀素草书》以及《蜀虎图》。[11]前两件为天然石屏，《白鹘屏》乃黄筌之笔，而《怀素草书》也言明为“屏上”之作，只有《蜀虎图》未知材质。可见当时书画屏风和文石屏风皆作为文士家内的收藏品而得到特别的珍爱。
1705473605
1705473606
在这种珍爱目光的推动下，绘画的价值得到抬升，也让画屏不易保存的弊病越来越明显。那些有“经济头脑”或是“艺术眼光”的人，往往会为了保存画作而将画从屏风上取下，以卷轴的方式装裱以便收藏。《图画见闻志》中记录了屏风画转变为市场中绘画的例子：
1705473607
1705473608
张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆黄筌辈画。一日，清河患其暗旧损破，悉令换易，遂命画工别为新制，以其换下屏面。迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售，一日之内，获黄筌等图十余面。后贰卿谢世，颇有奉葬者。其子师锡，善画好奇，以其所存宝藏之。师锡死，复有葬者。师锡子景伯，亦工画，有高鉴，尚存余蓄，以自宝玩。景伯死，悉以葬焉。[12]
1705473609
1705473610
后蜀宫内的画屏多为黄筌笔，因在屏风上易“暗旧损破”，所以清河命人取下，请画工重新裱制。这一时期，艺术市场上已经出现“艺术经纪人”，称为“牙侩”，他们常以中介的身份协调买卖，有时能够引导市场交易价格。张去华找了这些中介，把自己收藏所有的旧画价格抬高，换成现金，然后再易以黄筌的画，一日之内就收获了十余幅。后来，这些画作就成为张家家传之物，几代之后全部随葬地下。这件事涉及官员与画商的内幕交易，此时的艺术市场虽不规范，但已颇具规模了。
1705473611
1705473612
北宋末期上至宫廷下至士人，无论是因为怜惜艺术本身还是基于葆有其价值的考量，开始大批量地将屏风转装为卷轴画。在宫廷内，以徽宗所创的“宣和装”为代表。五代大量的屏风画后来都进入北宋末年徽宗的宣和画院，故有诗人感叹“南唐三主御屏风，流转宣和画苑中”。除了前朝的作品，宣和画院还从民间收购了大量古画，其中也包括不少屏风。《宣和画谱》中所录，疑有大量原为屏风的画作。[13]珍爱艺术品的徽宗显然不会让这些宝物再在屏风上承受风吹日晒，于是发明了“宣和装”这一新的装裱方式，将大量立轴和屏风画改裱为手卷，采用高级的高丽笺纸加上各色各式的丝织品等质料，在画心四周还镶上小边加以保护。[14]绘画经过装裱，被他细心地收藏于金籝中；即使不这样，也小心待之，收藏妥当。因而绝大多数绘画平日并不拿来展示，只是偶然在案上近距离展开观赏。[15]此外，宫廷还重新制作了许多精致的小品画，适宜收藏和观览。这些绘画与前朝的收藏一起收入了《宣和睿览集》和《宣和睿览册》等皇帝御览的作品集中。
1705473613
1705473614
宣和年间的宫廷收藏风带动了整个社会的收藏兴趣，尤其是雅好书画的士大夫阶层。那时，由宫廷以及士大夫收藏的画作交易大多并不通过“市场”，而是以皇帝对朝臣的“赠予”以及朋友之间“交换”的方式完成，日久易破的屏风画自然无法在交易中夺得先声。在士大夫的收藏活动中，以善于鉴藏书画的米芾为最。他的《画史》记载：
1705473615
1705473616
苏子美黄筌《鹡鸰图》，只苏州有三十本，更无少异。今院中作屏风，尽用筌格，稍旧退出，更无辨处。王晋卿昔易六幅黄筌（屏）风《牡丹图》与余，后易白戴牛小幅，于才翁子鸿字远复，上有太宗御书“戴嵩牛”三字。其后浙中所在屏风皆是此《牡丹图》，更无辨，盖帖屏风易破故也。[16]
1705473617
1705473618
王诜因驸马的身份，所得屏风画当出自宫廷“稍旧退出”者，这些作品因常年的陈设，品相都不大好。王诜把这些画“交换”给爱画如痴的米芾，米芾看起来对这些画的品相相当不满意，觉得它们几乎已经无法再“鉴定”是否为真迹了。
1705473619
1705473620
米芾在宋代可谓鉴画界第一人，他对画的赏鉴，某种程度上增强了附着在绘画上的“价值意识”。他曾屡次表达屏风的不堪年月：
1705473621
1705473622
文彦博以古画背作匣，意在宝惜。然贴绢背着，绷损愈疾。今人屏风俗画，一二年即断裂，恰恰苏落也。匣是收壁画制，书画以时卷舒，近人手频自不坏。岁久不开者，随轴干断裂脃，黏补不成也。
1705473623
1705473624
“收藏家”对于古画的态度常常是关注“保存”更甚“审美”。历史上对米芾的记载，也多描述他对收藏和装裱的极度重视。米芾曾创横批这种装裱方式，大概也与其心疼屏风上易破掉的图画有关。因为米芾的影响，当时可能有不少画家和收藏家都纷纷将屏风改为卷轴，如史载北宋末年画家江贯道就曾“惠其所作屏料理为大轴”[17]并题之以诗。
1705473625
1705473626
米芾言“今人屏风俗画”，亦可知此时屏风上的作品多不是佳作。北宋后已鲜有名家手笔、尤其是文人笔墨被裱于屏风之上，这有时也可作为鉴藏的一个方法。明代李日华《味水轩日记》中记录了这样一件事：
1705473627
1705473628
十一日，大雨电。时立腊五日矣。……又米元章泼墨山水一轴，缣素，沉黑，中有一折缝，当是古人卧屏之类。左方沙上作烟树四五重，其树株根梢辣手乱拖，极有雄势，非后人所能拟也。款襄阳米芾四字不真，盖旧画用米法耳。[18]
1705473629
1705473630
这幅画虽笔法精妙，但曾在卧屏上使用，因而造成了画面中央的折缝。钟爱绘画的米芾本人当然不可能将作品裱于卧屏上，后来收藏画的主人倘若识得为米芾真迹，也应悉心保存起来，断不会如此随意处置，因而此画虽以“襄阳米芾”落款，原来的所有者应当明知其为仿作因而用于卧屏，或者作伪者原本就不是有意冒仿，而是专门制成符合卧屏大小的尺寸廉价售出，落款米芾仅是用来显示某种品味，卖家买家皆心知肚明。李日华先判断其用于“古人”的卧屏，再结合其笔墨，断为宋代之物。
1705473631
1705473632
并非每位士人都与米芾一般将绘画作为一种有价收藏品。如苏轼旅行时颇为喜欢在各处寺壁厅屏留下墨迹，他作画的数量不少，但传世甚稀，除了元祐党人之事，也与这一习惯有关。《画继》中记载苏轼曾得李明的一幅山水横卷，后对旁人说：“甚长，可用床上绕屏。”[19]可见比起将画卷小心地放于贮藏之地，苏轼更乐于在私人空间内展放。苏轼在《宝绘堂记》中也表达了自己对于书画从珍视收藏到坦然散去的态度。而他的一首《和子由渑池怀旧》更加引人唏嘘：
[
上一页 ]
[ :1.705473583e+09 ]
[
下一页 ]