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记录中尽管也有不少画屏，但无一提及作者。在北宋，有名的画师为馆阁这样的高级官府创作屏风画并不是什么奇怪的事，燕肃、郭熙都曾为开封城内的官府作画。但是这里诸多画屏丝毫未涉及内容与作者，且多为漆画，推知应多为装饰性而作。这的确应合了米芾“屏风俗画”的说法。屏风图式的世俗化，已经广泛地进入到宫廷的内部装饰中。
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此外，山水屏风皆成为内府藏品，不为日常所设。在道山堂内藏的两幅山水图，其中一幅为“照壁绢图”，为屏风而制，但后面注明“有会集则设之”，看来，此时山水屏风殊为珍贵，不是重要的活动不再拿出来。从另一个角度看，最能够反映文人情怀的山水图，已经成为一种重要仪式的展示品。内府中所藏名家屏风，仅有嘉定元年从群玉堂墙壁上取下重装的苏轼墨竹屏，其余皆为卷轴册页的形制。[49]这幅苏轼之作被装为屏风，也是由于原画是直接绘于墙壁的木板上，因此不可能再制成卷轴。此时，前朝名家的屏风画作，除了佚失的，绝大多数都已经被改作卷轴画。
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第三，园林建筑中的屏风有所增加。
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北宋时出现在园林中的屏风，通常为集会时的陈设，少有常设屏风的记录。而在《省舍》的记录中，园林中的亭子几乎每座都有常设屏风，有的还是多曲屏风，漆屏、画屏皆有。然而，这并不能说明文人式的园林游赏活动与屏风更加密切地结合起来。小亭中有一名“方壶亭”，中间是装饰精美的金漆画屏。“方壶亭”源自“壶纳天地”的说法，一处小亭，四周借景，就已构成一个圆足的世界，就已容纳了天地的妙处。南宋苏泂曾有诗写道：“亭上施屏或可无，江山形胜恐难摹。何当穷腊亲来此，身作袁安卧雪图。”[50]此诗虽为叹《袁安卧雪图》的命运，但前二句点出亭中设置画屏之不宜。四周通透小亭，本为众客观天地山川大千世界而设，其中再设山水屏风，岂非多此一举？不得不说，这些亭中的屏风只是环境的一种有些矫揉造作的装点。
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有趣的是，在南宋时特别流行的文人雅集图中，尽管屏风是园林中最常见的陈设，当时的画家却没有忠实地“再现”装饰性屏风普及的情况。这些屏风尽管也有雕镂精致的木框，内部却展现出颇具文人意趣的平远山水。这不能不让人怀疑这些画作是出于对北宋文人生活和器物的一种“向往”。艺术市场和社会生活的现实，虽然将珍贵的山水画抽离了屏风，这些文人画家依然希望能够在想象的日常生活中，享受到这些“长物”所带来的情致。这个文人想象的世界，一方面持守着对于品味的要求，因而并没有依附于社会的发展而将自己笔下的屏风涂上“金漆”，另一方面也在暗中拒斥着艺术品市场引发的收藏风尚，对他们而言，生活在画屏的世界中才是对绘画的真正拥有。
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第四节 雅俗交织的画屏图
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（一）地狱世界的风景
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南宋时期，商业的繁荣促使民间的绘画作坊大量增加，尤以明州地区（今宁波一带）为盛。除了院画，南宋流传至今的多数宗教绘画都出于此地的民间画坊。这首先要得益于作为南宋三大贸易港之一的明州频繁的海外贸易。12世纪中期至13世纪，明州向日本和高丽输送了大量由民间画师创作的宗教画，这个艺术的传播过程甚至影响了当地有关地狱经变和六道轮回的信仰。[51]
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在商业利益的驱使下，画坊主要制作的是自然是民众最为欢迎的题材，尤其是在民间的宗教集会如水陆法会等活动中使用的作品，其中又以《十王图》最为著名。[52]《十王图》的母题源自起于隋唐的《十王经》中的传说[53]。这一传说认为人死后都要接受地狱十个阎王的审判。亡魂家属一到审判之日，都要为死者作斋修福，写经造像，帮助亡魂拔除罪业，使其往生天道，而“不生三恶涂（途），不入一切诸大地狱”[54]。南宋时期，民间已经普遍接受了《十王经》等民间流传的伪经而将其转变为固有的观念，这些观念推动着职业画师专门就此进行批量创作。
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在明州的画坊中，以“陆信忠”署名的画坊是最丰产且绘画水准也较高的一个。日本收藏了这个画坊的《地藏十王图》中的四幅（图65）。美术史家雷德侯（Lothar Ledderose）曾专门考察这个画坊的《十王图》作品，认为其在创作上，使用了以能够转移和互换的母题来构成画作的模件式做法。[55]换言之，画家并不需要精巧的构思和高雅的趣味，只消将一些固定的符号在不同的图像中变换堆叠方式，一大批作品便产生了。在这个意义上，这一画坊出产的作品，不是创作出来的，而是“生产”出来的。在这一大规模生产中，本应表现佛经中地狱环境的《十王图》，出现了尘世主题中的人物类型与特定母题，地狱变成了法庭，冥王变成了官僚。这是为了使心怀恐惧的民众相信，无论尘世还是阴间，官僚结构都会以同样的方式工作。
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图65 陆信忠（款） 地藏十王图 53.7cm×37cm 日本永源寺藏
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在所有的《十王图》作品中，太师椅、屏风与围栏是三种构成要素，用以强调每位审判者的权威。[56]
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这三种要素的权威性，从它们的实际意义上来看无可争议：北宋历代帝后肖像，几乎都以华丽的太师椅作为人物背后的装饰；围栏表现了富贵的门第，恰如在《婴戏图》等展现宋代上层生活情趣的风俗画中所见；座椅背后以精致花纹罗布装饰边框的屏风，是对传统“背负屏风”威权形象的继承。然而，最值得玩味的，是装饰有精美边框的屏风上的图像——这些不出名的画师笔下，一致地使用了北宋风格的山水。从出自“陆信忠”画坊的这四幅《地藏十王图》来看，每一幅阎王背后的立屏局部都绘有山峦和岩石，其皴法和点染如出一辙。这样的山水屏风虽然并不罕有，但在前朝，它很少出现在一个表现权威的画作当中。在五代的《勘书图》《重屏图》以及《韩熙载夜宴图》中，都有山水屏风，但它们都是私人领域中文人情趣的写照。北宋皇宫的玉堂之内，从燕肃的《春山图》到郭熙的《春江晓景图》屏风，也在那一个时空中庄严地树立在皇帝御座的背后，可是这样背负山水屏的场景却并没有表现在任何一幅皇帝的肖像画中。即便山水屏在南宋时被民间广泛收藏，但他们如何能想到将这些充满文人趣味的山水屏风表现在可怖的、充满狰狞面孔的地狱图中？
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一种可能的解释是，这些画师曾经在某个衙府见到类似的情境：神气凛凛的官员正坐在太师椅上办公，而他身后正是一张高大的山水屏风。不过这种情况在南宋出现的几率并不多。北宋有许多擅长山水的名手为高官府邸绘制屏风的记录，而到了南宋，从《南宋馆阁录》中所反映的秘书省内部情况来看，官府的屏风大多以装饰性的漆屏为主，笔法精妙的山水屏风已经非常昂贵，不会在日常的场合展出。如果《十王图》的目的在于表现地界主人的生死大权，那么模仿御用屏风中象征皇权的龙水图或是如明代版画常见的官府所用出海红日图，似乎更好理解。
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倘若把目光放到更加广阔的南宋人物画图像中，会发现《十王图》这种山水屏图式并不是个例。无论是孝经图、罗汉图还是文士雅集图中，山水屏风都以不同的风格出现在主要人物的背后，成为一种图像的符号。这一现象再次证明了图像和现实世界之间微妙的张力。尽管屏风已经不再是山水画的主要载体了，山水屏风却在画面中重新成为普遍的表达。学者们看到这些屏风在世俗化进程中也存在明显的模式化倾向，在这些屏风图上，几乎看不到个人的影子。[57]但是，这种模式化图像的背后，是受崇尚“个人”的文人趣味所推动的。世俗化和图像化的结果，并不能掩盖文人趣味在宋代对于整个社会的广泛影响。在北宋，他们首先影响了皇宫大内的屏风选材；而在南宋，文人钟爱的山水屏风又成为民间的流行之物，即便在不常见到山水屏的情况下，它也成了任何一个主要人物“格调”的象征。很难判断民间的画师是否真的理解这些本置于私人空间中的山水意象的内在意义，也许这些山水屏风的图式对于他们而言只是一个具有“文人气质”的符号。“文人”，不再是一种个人化的趣味认同，而成为宋代自上而下追索的社会气质。因而也就不难理解，为什么这些《十王图》的上下部分呈现了截然不同的气氛，下部是一个充满扭曲和狰狞面孔以及悲惨状态的可怖世界，而上部的阎王这位判官尽管眉宇轩昂，脸上却表现得十分平静与雍容。这正是文官的典型模样——在权威之中富有智慧的思考，山水屏风正恰到好处地迎合了这一双重的需求。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469936]
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（二）山水屏的禅宗寓意
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同样出自“陆信忠”画坊的《十六罗汉图》有两个版本，一存日本相国寺，一存美国波士顿美术馆，同题为“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”。十六罗汉的故事是根据唐玄奘翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》而来[58]，记载佛祖灭度时，曾嘱托十六位尊者不入涅槃，在世间善化福田，护持佛法。不过这部经里并没有关于十六罗汉的详细故事。与《十王图》一样，关于十六罗汉的种种传说和图像，是到中土才逐渐衍生出来。[59]宋代以后，“十六罗汉”成为一个流行的绘画母题，也成为明州民间画坊的常用题材。[60]
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在日本相国寺版中，《第五罗汉诺矩罗尊者图》（图66）绘一尊者结跏趺坐于太师椅上，双手合掌印，目光凝视着画面外偏右处。他身后右侧立一黑一白两位和尚，一位凝视着尊者，一位默默不语。尊者左前方又有身着黄色及白色官袍、头戴官帽的两位文士，诸人皆合掌印，神情肃然。在尊者的身后，绘有一面高大的山水屏风，画心周围以绿底白点的绢布装裱。这面屏风只画了一半，从形制上看应为“山字屏”。屏风上的绘画风格近于董源，与《十王图》的笔法非常接近。而波士顿版与日本相国寺版存在着榜题错位的情况。这个版本的第六罗汉迦理迦尊者（图67）与相国寺版第五罗汉图式几乎如出一辙，人物的位置、动作甚至服饰的颜色都很接近，只有细节的出入。罗汉背后的山字立屏在装饰上比相国寺版略微逊色，裱布为绿色绢布，并无点染，上面的树木近于李郭，但是无论构图的精巧、勾勒的细致程度还是皴法都远不及相国寺版。
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图66 陆信忠（款） 十六罗汉图之第五罗汉诺矩罗尊者图 96.4cm×50.9cm 日本京都相国寺藏
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