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艺术市场的繁荣带动了屏风上的图画向着迎合民众趣味的“风俗画”方向发展。南宋有一幅《婴戏图》（图63），表现了一个嬉戏中的孩童凝神观看横置桌案上的钟馗图像的场面。在云间行走的钟馗身形矮小，颇富谐趣。而这一图像上面是一个狭长的条屏，上绘幽淡的平远山水，左边是近景的树石，右边以细笔勾勒浩渺的水波，中间空白处有一孤舟荡漾。虽然画幅很小，笔法简陋，但从构图看，画家一定深谙平远山水的一般手法。钟馗像与平远山水相间这一“俗”一“雅”，显露了民间对图像的雅俗之别并无分明的界限，在绘画风俗化的同时，原本属于文人领地的山水屏也开始演变为一种富有雅趣的日常生活“装饰品”。
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图63 佚名 婴戏图（局部） 台北故宫博物院藏
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这幅《婴戏图》中的钟馗，是民间用来驱鬼除魔的风俗画的流行母题。而在南宋，皇家也开始接受这种具有民间意趣的艺术贡品。《武林旧事》中记载，此时除夕殿司进贡皇家的屏风中，就有“外画钟馗捕鬼之类”[33]。虽然从唐代吴道子就开始描绘钟馗图了[34]，但当时作画主要是为了在傩仪中驱鬼。南宋以前，宫廷中用于“观看”的钟馗图应该仅存于后蜀。后蜀宫廷绘画的一大特色就是风俗画的流行，这与南唐及北宋宫廷的整体风格皆不同。蜀王曾得吴道子钟馗图，“甚爱重之，常挂卧内”。《益州名画录》曾记载翰林待诏赵忠义与蒲师训同时进蜀王钟馗图之事[35]。北宋时画钟馗图的多为民间画家，未见于宫廷画院。[36]《东京梦华录》中有“药发傀儡”一章：“至于爆仗，有外形似水果、人物等，种类不一。有外画钟馗捕鬼之类，而内藏药线，一旦燃响，百声不绝。”[37]放爆竹自然是为驱鬼，钟馗图像此时已甚为民间所喜爱，并在风俗活动中广泛使用。而《武林旧事》记录进贡钟馗画之事，表面看上去很平常，实际上却显示出宫廷对这一民间主题的接受甚至是需求。
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作为脆弱的纸质或绢质绘画的“不良”保护者，屏风画在经历了唐宋短暂的辉煌后，逐渐在历史中退隐了。在这最终未免于落败的竞争中，其自身条件的限制固然是一个重要的内部因素，但是外部的因素显然更具有摧枯拉朽的力量。在可见的层面，平日里自然和人为的损坏，再加上以屏风存放集中地宫廷为目标的动乱和战争，都在不间断地损坏着其身躯。而在另一个不可见的层面，由于市场的驱动，不可复制的古画或者名笔成为稀有的艺术品，人们对于名画“艺术价值”及“商品价值”的意识持续攀升，让保藏成为一件越来越必要的事，展示性的屏风显然已不能适应这样的需求。在这个过程中，品味高雅、珍视艺术的文人士大夫和富有文人情致的帝王，起到了非常重要的推动作用。
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伴随着高品味的艺术品价值观念的提升，屏风的展示作用又有了新的归属：一部分屏风被施以新的世俗题材，用于兼有宗教和审美功能的民间教化活动；另一部分越来越走向装饰性陈设，无论其上的图像在表现上如何想迎合一种雅的品味，所处的空间及其观众都很自然地驱使其面貌变得越来越世俗化。到了明清时期，那些装饰繁复、富丽堂皇的髹漆螺钿屏风已成为社会上的主流。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469933]
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第三节 从《馆阁录》看南宋日用屏风
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南宋初年，随着绘画逐渐成为一种收藏品，建筑绘画的状况发生了很大的变化。宿白先生曾注意到，南宋初年壁画不再被重视，而屏风等室内装饰画、小幅挂轴与扇面画开始流行。[38]事实上，屏风画一开始并不是作为装饰画出现，它的主体扮演着与壁画相似的功能，也就是在一个相对开放的空间内对艺术作品进行“展示”。到了北宋时期，山水画的兴盛使得屏风在展示和艺术间达成了一种平衡，这是屏风作为绘画媒材的转型，也可以说是文人思想指引下的一种品味的胜利。山水屏风并不是单纯作为一种艺术品被欣赏，它将艺术与生活融合为一，使人的生活世界中充满了艺术的氛围。然而到了北宋末年，由于徽宗个人追求吉瑞和供赏玩之趣的花鸟画，并要求画院画师以皇帝的趣味作画，画师们的个人意趣被极大地压制；另一方面，绘画收藏得到自上而下的重视，置于床榻边、楼阁上的容易破损的屏风无力满足艺术市场对于保藏和保值的强烈需求。此时，生活世界中的“文人屏”开始退出历史舞台，转而分裂为作为艺术品收藏和赏玩的卷轴画以及作为装饰品的“画屏”。
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南宋时，由于宫廷收藏的大量流失，古画以及名家之作变得更加贵重，此时，即便是宫廷内部，也很少再使用名家的手笔装点屏风。史料中记载的名笔屏风仅有宫廷画家马远的南薰殿屏障[39]、赵伯驹的集英殿屏[40]以及一些宫廷画家所绘龙水御屏。这个规模，与北宋神宗时期仅郭熙一人就绘有宫廷屏风数百的盛况相去甚远。虽不能说此时的屏风上文人意趣一扫而空，譬如大内德寿宫后传法寺内的屏风上也书写了苏东坡“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”的诗句[41]，但总体而言，此时在宫廷和社会上使用的屏风，除了皇帝的御扆，更多地成为一种装饰品。此节所引《南宋馆阁录》中的记述即可为证。
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《南宋馆阁录》是记录南宋初年至熙宁年间馆阁制度的书。南宋的馆阁系统，沿用了北宋元丰五年（1082）改官制之后的职事分属，实际上是秘书省以及有关修史组织的代称。[42]馆阁在宋代为重要的储材之地，地位不逊于翰林院。此外，馆阁还是储藏文献、书籍和书画作品的重要部门。这部书的《前录》共十卷，为绍兴时进士陈骙于熙宁年间所撰。后又有《续录》十卷，乃后人因陈氏旧文而增附。在《前录》的第二卷《省舍》一节，详细记录了秘书省内部的建筑及院落结构，为南宋时官府内部建筑形制及日常陈设的宝贵资料。
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据《南宋馆阁录·省舍》记载，秘书省在南宋初年经过数次迁址，绍兴十四年（1144）六月最终迁到新秘书省。省址位于清河坊糯米仓巷西，怀庆坊北，通浙坊东，面积东西三十八步（约60米），南北二百步（约300米），并不是一个很大的空间。[43]然而，在这个空间中，仅记录在案的日常陈设的屏风，就达91面，如果连隔扇这种专用屏风也算在内，则超过了120面（见表二）。这个数字可谓惊人。这说明在这一时期，官府室内的屏风陈设是很普遍的。
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表二 《南宋馆阁录·省舍》中关于屏风的记述地
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①佚名：《南宋馆阁续录》，第188页。
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在《省舍》的相关记录中，与北宋宫廷及官府的情况相比，除了右文殿和殿后秘阁这两个皇帝经常亲临之地的御屏风仍旧沿袭传统的龙水母题外，屏风的使用发生了几个比较明显的变化：
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第一，装饰性屏风成为主流。
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在这份记录中，专门记“著作之庭”正中设有“翡翠木锦屏风”。这件屏风乃以翡翠装饰，上覆木锦布，甚为华美。“著作之庭”乃“藏书之所，大雅之林”，为文士往来之地，其“文气”应不逊于北宋学士院玉堂，然此地中央的主屏皆为装饰性屏风，山水屏风等则被藏于书橱之内。
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此外，漆屏在秘书省内成为最广泛使用的屏风类型，以黑漆和金漆为主。以装饰言，漆屏的历史很早，在屏风上的使用也最为广泛。马王堆1号墓出土的汉代五彩屏风和司马金龙墓出土的北魏朱漆屏风都是早期的代表，而考虑到战国时期的漆器工艺已经相当成熟，那时的“黼依”木板也可能被涂上素漆。南宋时，漆屏在日用领域广为流行。黑漆屏风是唐代以来比较传统的一种，而华美的金漆屏风则是当时上至皇家下至民间的新宠。南宋帝王们仍旧有意低调地处置这些视觉效果强烈的屏风。绍兴年间有浙江官员上奏，欲上供当地保存的宣和年间所制金销金屏障等物，高宗即命止之。[44]而宋孝宗选德殿御座后虽设有“金漆大屏”，但他谨慎地学习唐太宗的传统将其用为一种“箴铭屏风”，不但在上面画出《华夷图》，还在不同的行政区域内以黄签标注各地官员职位名称，以体现自己的治国之心。[45]尽管如此，金漆屏风仍旧在皇宫内外受到相当广泛的青睐。
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由于工艺技术的发展，屏风的装饰性大大加强。此时有显著发展的螺钿工艺开始应用在漆屏上[46]。这种工艺难度很高，因而皇家或权贵制作的例子较多（图64）。有一次宋孝宗与老臣胡铨夜坐对谈，特别从内殿取出高宗在他做太子时赐予的“通朱螺钿屏风”让胡铨坐，以表对其敬重。通朱螺钿屏风被作为皇帝赐给太子之物，可见在当时的珍贵。周密《癸辛杂识》中还记载了一位官员为了讨好贾似道，特地制作了十面螺钿桌面屏风，上图贾相盛世十项，图旁并有赞。贾相大喜，每次宴请客人必将其设于堂上。[47]与汉宫内的杂宝、琉璃屏风一样，工艺技术的进步再次成为达官贵人们炫耀权位、交换利益的一种媒介，而在这样的态度之下，屏风的“价值”也难免于被珍贵材料和精美装饰工艺塑造的命运。无论《省舍》中记录的黑漆屏风与金漆屏风，还是用于送礼的螺钿屏风，显然都难以作为文人意趣的载体。[48]宋代之后，这样的屏风大量出现在上层社会居室当中，真正成了“装饰性家具”。
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图64 黑漆嵌螺钿文会图插屏 私人收藏
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第二，画屏“文风”之衰微。