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①佚名：《南宋馆阁续录》，第188页。
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在《省舍》的相关记录中，与北宋宫廷及官府的情况相比，除了右文殿和殿后秘阁这两个皇帝经常亲临之地的御屏风仍旧沿袭传统的龙水母题外，屏风的使用发生了几个比较明显的变化：
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第一，装饰性屏风成为主流。
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在这份记录中，专门记“著作之庭”正中设有“翡翠木锦屏风”。这件屏风乃以翡翠装饰，上覆木锦布，甚为华美。“著作之庭”乃“藏书之所，大雅之林”，为文士往来之地，其“文气”应不逊于北宋学士院玉堂，然此地中央的主屏皆为装饰性屏风，山水屏风等则被藏于书橱之内。
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此外，漆屏在秘书省内成为最广泛使用的屏风类型，以黑漆和金漆为主。以装饰言，漆屏的历史很早，在屏风上的使用也最为广泛。马王堆1号墓出土的汉代五彩屏风和司马金龙墓出土的北魏朱漆屏风都是早期的代表，而考虑到战国时期的漆器工艺已经相当成熟，那时的“黼依”木板也可能被涂上素漆。南宋时，漆屏在日用领域广为流行。黑漆屏风是唐代以来比较传统的一种，而华美的金漆屏风则是当时上至皇家下至民间的新宠。南宋帝王们仍旧有意低调地处置这些视觉效果强烈的屏风。绍兴年间有浙江官员上奏，欲上供当地保存的宣和年间所制金销金屏障等物，高宗即命止之。[44]而宋孝宗选德殿御座后虽设有“金漆大屏”，但他谨慎地学习唐太宗的传统将其用为一种“箴铭屏风”，不但在上面画出《华夷图》，还在不同的行政区域内以黄签标注各地官员职位名称，以体现自己的治国之心。[45]尽管如此，金漆屏风仍旧在皇宫内外受到相当广泛的青睐。
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由于工艺技术的发展，屏风的装饰性大大加强。此时有显著发展的螺钿工艺开始应用在漆屏上[46]。这种工艺难度很高，因而皇家或权贵制作的例子较多（图64）。有一次宋孝宗与老臣胡铨夜坐对谈，特别从内殿取出高宗在他做太子时赐予的“通朱螺钿屏风”让胡铨坐，以表对其敬重。通朱螺钿屏风被作为皇帝赐给太子之物，可见在当时的珍贵。周密《癸辛杂识》中还记载了一位官员为了讨好贾似道，特地制作了十面螺钿桌面屏风，上图贾相盛世十项，图旁并有赞。贾相大喜，每次宴请客人必将其设于堂上。[47]与汉宫内的杂宝、琉璃屏风一样，工艺技术的进步再次成为达官贵人们炫耀权位、交换利益的一种媒介，而在这样的态度之下，屏风的“价值”也难免于被珍贵材料和精美装饰工艺塑造的命运。无论《省舍》中记录的黑漆屏风与金漆屏风，还是用于送礼的螺钿屏风，显然都难以作为文人意趣的载体。[48]宋代之后，这样的屏风大量出现在上层社会居室当中，真正成了“装饰性家具”。
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图64 黑漆嵌螺钿文会图插屏 私人收藏
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第二，画屏“文风”之衰微。
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记录中尽管也有不少画屏，但无一提及作者。在北宋，有名的画师为馆阁这样的高级官府创作屏风画并不是什么奇怪的事，燕肃、郭熙都曾为开封城内的官府作画。但是这里诸多画屏丝毫未涉及内容与作者，且多为漆画，推知应多为装饰性而作。这的确应合了米芾“屏风俗画”的说法。屏风图式的世俗化，已经广泛地进入到宫廷的内部装饰中。
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此外，山水屏风皆成为内府藏品，不为日常所设。在道山堂内藏的两幅山水图，其中一幅为“照壁绢图”，为屏风而制，但后面注明“有会集则设之”，看来，此时山水屏风殊为珍贵，不是重要的活动不再拿出来。从另一个角度看，最能够反映文人情怀的山水图，已经成为一种重要仪式的展示品。内府中所藏名家屏风，仅有嘉定元年从群玉堂墙壁上取下重装的苏轼墨竹屏，其余皆为卷轴册页的形制。[49]这幅苏轼之作被装为屏风，也是由于原画是直接绘于墙壁的木板上，因此不可能再制成卷轴。此时，前朝名家的屏风画作，除了佚失的，绝大多数都已经被改作卷轴画。
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第三，园林建筑中的屏风有所增加。
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北宋时出现在园林中的屏风，通常为集会时的陈设，少有常设屏风的记录。而在《省舍》的记录中，园林中的亭子几乎每座都有常设屏风，有的还是多曲屏风，漆屏、画屏皆有。然而，这并不能说明文人式的园林游赏活动与屏风更加密切地结合起来。小亭中有一名“方壶亭”，中间是装饰精美的金漆画屏。“方壶亭”源自“壶纳天地”的说法，一处小亭，四周借景，就已构成一个圆足的世界，就已容纳了天地的妙处。南宋苏泂曾有诗写道：“亭上施屏或可无，江山形胜恐难摹。何当穷腊亲来此，身作袁安卧雪图。”[50]此诗虽为叹《袁安卧雪图》的命运，但前二句点出亭中设置画屏之不宜。四周通透小亭，本为众客观天地山川大千世界而设，其中再设山水屏风，岂非多此一举？不得不说，这些亭中的屏风只是环境的一种有些矫揉造作的装点。
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有趣的是，在南宋时特别流行的文人雅集图中，尽管屏风是园林中最常见的陈设，当时的画家却没有忠实地“再现”装饰性屏风普及的情况。这些屏风尽管也有雕镂精致的木框，内部却展现出颇具文人意趣的平远山水。这不能不让人怀疑这些画作是出于对北宋文人生活和器物的一种“向往”。艺术市场和社会生活的现实，虽然将珍贵的山水画抽离了屏风，这些文人画家依然希望能够在想象的日常生活中，享受到这些“长物”所带来的情致。这个文人想象的世界，一方面持守着对于品味的要求，因而并没有依附于社会的发展而将自己笔下的屏风涂上“金漆”，另一方面也在暗中拒斥着艺术品市场引发的收藏风尚，对他们而言，生活在画屏的世界中才是对绘画的真正拥有。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469934]
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第四节 雅俗交织的画屏图
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469935]
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（一）地狱世界的风景
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南宋时期，商业的繁荣促使民间的绘画作坊大量增加，尤以明州地区（今宁波一带）为盛。除了院画，南宋流传至今的多数宗教绘画都出于此地的民间画坊。这首先要得益于作为南宋三大贸易港之一的明州频繁的海外贸易。12世纪中期至13世纪，明州向日本和高丽输送了大量由民间画师创作的宗教画，这个艺术的传播过程甚至影响了当地有关地狱经变和六道轮回的信仰。[51]
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在商业利益的驱使下，画坊主要制作的是自然是民众最为欢迎的题材，尤其是在民间的宗教集会如水陆法会等活动中使用的作品，其中又以《十王图》最为著名。[52]《十王图》的母题源自起于隋唐的《十王经》中的传说[53]。这一传说认为人死后都要接受地狱十个阎王的审判。亡魂家属一到审判之日，都要为死者作斋修福，写经造像，帮助亡魂拔除罪业，使其往生天道，而“不生三恶涂（途），不入一切诸大地狱”[54]。南宋时期，民间已经普遍接受了《十王经》等民间流传的伪经而将其转变为固有的观念，这些观念推动着职业画师专门就此进行批量创作。
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在明州的画坊中，以“陆信忠”署名的画坊是最丰产且绘画水准也较高的一个。日本收藏了这个画坊的《地藏十王图》中的四幅（图65）。美术史家雷德侯（Lothar Ledderose）曾专门考察这个画坊的《十王图》作品，认为其在创作上，使用了以能够转移和互换的母题来构成画作的模件式做法。[55]换言之，画家并不需要精巧的构思和高雅的趣味，只消将一些固定的符号在不同的图像中变换堆叠方式，一大批作品便产生了。在这个意义上，这一画坊出产的作品，不是创作出来的，而是“生产”出来的。在这一大规模生产中，本应表现佛经中地狱环境的《十王图》，出现了尘世主题中的人物类型与特定母题，地狱变成了法庭，冥王变成了官僚。这是为了使心怀恐惧的民众相信，无论尘世还是阴间，官僚结构都会以同样的方式工作。
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图65 陆信忠（款） 地藏十王图 53.7cm×37cm 日本永源寺藏
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在所有的《十王图》作品中，太师椅、屏风与围栏是三种构成要素，用以强调每位审判者的权威。[56]
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