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这三种要素的权威性，从它们的实际意义上来看无可争议：北宋历代帝后肖像，几乎都以华丽的太师椅作为人物背后的装饰；围栏表现了富贵的门第，恰如在《婴戏图》等展现宋代上层生活情趣的风俗画中所见；座椅背后以精致花纹罗布装饰边框的屏风，是对传统“背负屏风”威权形象的继承。然而，最值得玩味的，是装饰有精美边框的屏风上的图像——这些不出名的画师笔下，一致地使用了北宋风格的山水。从出自“陆信忠”画坊的这四幅《地藏十王图》来看，每一幅阎王背后的立屏局部都绘有山峦和岩石，其皴法和点染如出一辙。这样的山水屏风虽然并不罕有，但在前朝，它很少出现在一个表现权威的画作当中。在五代的《勘书图》《重屏图》以及《韩熙载夜宴图》中，都有山水屏风，但它们都是私人领域中文人情趣的写照。北宋皇宫的玉堂之内，从燕肃的《春山图》到郭熙的《春江晓景图》屏风，也在那一个时空中庄严地树立在皇帝御座的背后，可是这样背负山水屏的场景却并没有表现在任何一幅皇帝的肖像画中。即便山水屏在南宋时被民间广泛收藏，但他们如何能想到将这些充满文人趣味的山水屏风表现在可怖的、充满狰狞面孔的地狱图中？
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一种可能的解释是，这些画师曾经在某个衙府见到类似的情境：神气凛凛的官员正坐在太师椅上办公，而他身后正是一张高大的山水屏风。不过这种情况在南宋出现的几率并不多。北宋有许多擅长山水的名手为高官府邸绘制屏风的记录，而到了南宋，从《南宋馆阁录》中所反映的秘书省内部情况来看，官府的屏风大多以装饰性的漆屏为主，笔法精妙的山水屏风已经非常昂贵，不会在日常的场合展出。如果《十王图》的目的在于表现地界主人的生死大权，那么模仿御用屏风中象征皇权的龙水图或是如明代版画常见的官府所用出海红日图，似乎更好理解。
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倘若把目光放到更加广阔的南宋人物画图像中，会发现《十王图》这种山水屏图式并不是个例。无论是孝经图、罗汉图还是文士雅集图中，山水屏风都以不同的风格出现在主要人物的背后，成为一种图像的符号。这一现象再次证明了图像和现实世界之间微妙的张力。尽管屏风已经不再是山水画的主要载体了，山水屏风却在画面中重新成为普遍的表达。学者们看到这些屏风在世俗化进程中也存在明显的模式化倾向，在这些屏风图上，几乎看不到个人的影子。[57]但是，这种模式化图像的背后，是受崇尚“个人”的文人趣味所推动的。世俗化和图像化的结果，并不能掩盖文人趣味在宋代对于整个社会的广泛影响。在北宋，他们首先影响了皇宫大内的屏风选材；而在南宋，文人钟爱的山水屏风又成为民间的流行之物，即便在不常见到山水屏的情况下，它也成了任何一个主要人物“格调”的象征。很难判断民间的画师是否真的理解这些本置于私人空间中的山水意象的内在意义，也许这些山水屏风的图式对于他们而言只是一个具有“文人气质”的符号。“文人”，不再是一种个人化的趣味认同，而成为宋代自上而下追索的社会气质。因而也就不难理解，为什么这些《十王图》的上下部分呈现了截然不同的气氛，下部是一个充满扭曲和狰狞面孔以及悲惨状态的可怖世界，而上部的阎王这位判官尽管眉宇轩昂，脸上却表现得十分平静与雍容。这正是文官的典型模样——在权威之中富有智慧的思考，山水屏风正恰到好处地迎合了这一双重的需求。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469936]
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（二）山水屏的禅宗寓意
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同样出自“陆信忠”画坊的《十六罗汉图》有两个版本，一存日本相国寺，一存美国波士顿美术馆，同题为“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”。十六罗汉的故事是根据唐玄奘翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》而来[58]，记载佛祖灭度时，曾嘱托十六位尊者不入涅槃，在世间善化福田，护持佛法。不过这部经里并没有关于十六罗汉的详细故事。与《十王图》一样，关于十六罗汉的种种传说和图像，是到中土才逐渐衍生出来。[59]宋代以后，“十六罗汉”成为一个流行的绘画母题，也成为明州民间画坊的常用题材。[60]
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在日本相国寺版中，《第五罗汉诺矩罗尊者图》（图66）绘一尊者结跏趺坐于太师椅上，双手合掌印，目光凝视着画面外偏右处。他身后右侧立一黑一白两位和尚，一位凝视着尊者，一位默默不语。尊者左前方又有身着黄色及白色官袍、头戴官帽的两位文士，诸人皆合掌印，神情肃然。在尊者的身后，绘有一面高大的山水屏风，画心周围以绿底白点的绢布装裱。这面屏风只画了一半，从形制上看应为“山字屏”。屏风上的绘画风格近于董源，与《十王图》的笔法非常接近。而波士顿版与日本相国寺版存在着榜题错位的情况。这个版本的第六罗汉迦理迦尊者（图67）与相国寺版第五罗汉图式几乎如出一辙，人物的位置、动作甚至服饰的颜色都很接近，只有细节的出入。罗汉背后的山字立屏在装饰上比相国寺版略微逊色，裱布为绿色绢布，并无点染，上面的树木近于李郭，但是无论构图的精巧、勾勒的细致程度还是皴法都远不及相国寺版。
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图66 陆信忠（款） 十六罗汉图之第五罗汉诺矩罗尊者图 96.4cm×50.9cm 日本京都相国寺藏
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图67 陆信忠（款） 十六罗汉图之第六罗汉迦理迦尊者 79.2cm×41.5cm 美国波士顿美术馆藏
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波士顿版的第五罗汉图（图68）中也出现了屏风，榜题为“南赡部洲第五位矩罗尊者”，而所绘内容与人物不同。图绘一位身体圆润的罗汉袒腹坐于高大太师椅上，手持莲花锡杖，香雾从莲花盅里缓缓升起。尊者前设一黑漆木几，上有两个蓝色净瓶和一烛台。尊者两旁各有两位弟子，皆明显为出家之人。在他们身后是一高大的山水屏风，屏风上的图像为秀润空蒙的董巨风格。而在相国寺版的作品中，与之使用同一粉本的是第二罗汉迦诺迦伐蹉尊者（图69），但图中并没有屏风。
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图68 陆信忠（款） 十六罗汉图之第五罗汉矩罗尊 79.2cm×41.5cm 美国波士顿美术馆藏
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图69 陆信忠（款） 十六罗汉图之第二罗汉迦诺迦伐蹉尊者 114.5cm×50.4cm 日本京都相国寺藏
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这两套作品署名相同，按理应出于同一作坊，却出现了榜题错置的情况。这种情况下，尽管两个版本的图像非常近似，也应该不是相互临摹的结果[61]，而是出于一个没有榜题的图像粉本，画师自行随意将罗汉名字加在图像旁边的榜题中。
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按照雷德侯的观点，《十六罗汉图》中的屏风与太师椅应当是接续了《十王图》中的图像志，代表着主人身份的尊贵。[62]这个说法看上去无可厚非。然而，《十六罗汉图》与《十王图》的不同之处在于，一套十六幅作品中仅有一两幅出现了屏风。显然，不可能只表现个别作品中的罗汉最尊贵。这套作品另外几幅的母题为解决这个问题提供了一些线索。这套《十六罗汉图》的粉本中每一幅的元素皆不相同，且多以树石、芭蕉、柳树等文人背景配以降龙、伏虎的民间故事或是麒麟、鹿等传说中的祥瑞之兽，这种融合是文人日常的生活图景与民间传说的融合。尽管是民间图式，制作者未必深知其意涵，但它们的来源却的确与佛教和文人的思想有着深刻的渊源。如相国寺版第三尊者《迦诺迦跋厘堕阇尊者图》中，寺院庭院的阑干外画一块湖石，后植一株繁茂的芭蕉，蕉叶中露出两朵鲜红色的芭蕉花；第四尊者《苏频陀尊者图》中，则表现了芭蕉书写的母题。这两个文人叙事中的常用母题，蕴含着佛教与文人思想交织的深厚生命体验：芭蕉在佛经中是“性空”的隐喻，长出鲜红色的花朵是在空中生出色来，是另一种幻象的呈现；而芭蕉写经则道出文字的意义，记录并不是书写自身的目的，文字就如芭蕉破碎的身体，是意义当下的呈现。[63]至于图中的“山水屏风”，也并非所谓权威的象征，其中更多暗含着佛教—文人思想的渗透。
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在南宋时期，禅宗祖师身后以山水屏风掩映成为一种范式。除了《十六罗汉图》，这一时期其他罗汉图中，有三种经常被表现的要素：一是罗汉头上的圆光或称为圣光；二是有高大背垫的椅子，背垫通常是蒲团；三是屏风，有时是天然的石屏，有时是山水画屏。[64]这三种物件也都是为了吸引观者注意到主人的身份，而且按照图像学的看法，是为了在人物的背后提供庇护，使人从正面走向他们，或者可以说是一种尘世的圣光。圆光来自经由西域传来的印度犍陀罗艺术，在新疆境内4世纪的壁画中已可见到。椅子本名“胡床”，也是由西域而来。屏风则是纯粹的中国风物。雷德侯通过台北故宫收藏的宋人张胜温绘《大理国梵像图卷》的一个局部，注意到了圣光向山水屏风的转变，认为这种僧人世俗化的图式是禅宗的特征（图70）。[65]然而，这种世俗化显然并不彻底。石屏与山水屏风都是极具文人趣味的图像，代表了一种生命的皈依与安顿。倘若足够“世俗”，为何不将当时流行的“风俗画”绘于屏风上，而单以枯淡空落的水墨山水表现于屏风？
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图70 张胜温 大理国梵像图卷（局部） 台北故宫博物院藏
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事实上，佛家人物坐椅和负屏，都不是南宋才出现的图式。在敦煌西魏285窟窟顶的禅修图中，几位僧人并列坐于山川树林岩穴之间。从图上看来，这些岩穴的外部使用了不同纹样作为边框式的装饰，近似于佛龛的样貌。而在这幅图附近的另一幅禅修图上，僧人则神情安详地坐在胡床上，胡床与他头上的圆光和身后的佛龛构成了一个整体的背景屏，而这个背景屏正被置于自然山水的风光当中，尽管这一“山水”描写的手法带有早期的稚拙感（图71、图72）。这一图像无论人物衣着还是面部表情都出现了明显的中原化倾向，与北魏时代洛阳的风格一脉相承。而到了唐代，除了圆光和座椅还保留下来，佛龛已经在一些画家笔下演变为屏障。其中，身负屏风的维摩诘像是最为典型的。这当然与维摩诘世俗的身份有关，然而其将负屏与隐几合为一身的模式，无疑受到南北朝以来的人物画像的影响。这在现存的北朝许多墓室壁画中皆可找到例证。此外，《历代名画记》还记载，圣光寺塔东南院中有周昉画的水月观自在菩萨。水月观音是周昉所独创的母题，这一菩萨像菩萨身后的屏风、头顶圆光以及身旁的竹子都是固定的图式。[66]这些作品中保留了圆光以表现佛像的神圣性，而屏风则是佛龛这种神圣性的背景与日常生活中的屏风相互融合的产物。
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