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好事者与赏鉴之家为二等：赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。[78]
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好事者存之已久，在《历代名画记》中，好事者实际上就是指鉴赏之人，并无别名，而米芾为何偏要区分为二呢？这一方面是由于艺术市场的繁荣，许多从事商业贩卖的市民阶层也进入了“鉴赏”的行列，出于附庸风雅的心态，他们往往也会与文人谈书论画，或拿自己珍藏示人，然自身修养不及，所收常常赝品，文人又对商人天生薄鄙，久而久之，就欲与之划清界限。另一方面，“鉴赏家”的产生也与市场有着分不开的因缘。艺术市场在推动艺术品大幅升值的同时，也催生了仿作的大量生产，其中甚至有为生计而作伪的不知名的文人画家。于是，判断真伪便成为一个人艺术素养的见证。文人，尤其是以米芾为代表的那些文人画家，自然有资格自诩为其中翘楚。他们对画作的珍视，在其商品价值之外，又多一层艺术价值，或者说，他们在与商品化对抗的过程中，烘托出文人画独特的艺术价值。可是，这一种“对抗”的意识，却使得绘画自身的意义更远离“文人”了。
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以白居易的素屏为一种极致的代表，对文人而言，商品价值和艺术价值都不是最重要的，他们所追求的，是一种物我两忘、寓己于物的生活态度。因而，无论好事者还是鉴赏家，都乃《素屏谣》所直接拒斥的，与白居易所树立的“文人画屏”中所涵泳的价值观有所分别。当鉴赏本身真正成为文人生活的一种标志时，中唐以来的文人不断消解屏风以及屏风画之物性的努力也随之荡去了。画终于成为“画”了，它已经远离了生活本身，无论是作为一种特殊的商品，还是作为珍贵的艺术创作，它以带有光环的“艺术品”的角色进入了另一种“物品”视域中。对“物”的追随，成为艺术收藏史上的一个主要议题。
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当然，“文人画”的历史仍在继续，绘画和屏风的历史也在继续。或许在日常生活中，本属一体的二者已经渐行渐远，并且都不可避免地沾染了物性，但不能因此就认为这一次图画材料的变革在很大程度上冲击了文人画的发展。有“物恋”之嫌的米芾固然开了一个先河，但立即被苏轼反思式的“不寓于物”的观念映射出其中的问题。从元到明，文人画的发展脉络依然可以清晰地看到文人对于“艺术”价值的拒绝。元代之后，绘画中普遍出现的素屏图像再一次证实了文人对于这种“不画之画”的持守。
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[1]王以坤：《书画装潢沿革考》，北京：紫禁城出版社，1991年，第16页。
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[2]范成大：《揽辔录》，《全宋笔记》第五编第七册，第10页。
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[3]确庵、耐庵编，崔文印笺证：《靖康稗史笺证》，北京：中华书局，2010年，第37—38页。
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[4]陈杰：《自堂存稿》卷四，民国《豫章丛书》本。
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[5]周应合：《景定建康志》卷三十七，清《文渊阁四库全书》本。
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[6]周应合：《景定建康志》卷三十七，清《文渊阁四库全书》本。
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[7]欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》，第158页。
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[8]郭若虚：《图画见闻志》卷六，第223—224页。
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[9]张彦远：《历代名画记》卷二，第55页。
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[10]刘禹锡：《刘禹锡全集》，北京：中华书局，1999年，第185页。
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[11]梅尧臣著，朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》，第603—605页。
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[12]郭若虚：《图画见闻志》卷六，第228页。
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[13]《宣和画谱》中记录的所有作品都没有指明装裱方式，但根据一些记述的方式，可知应有不少流行于宋时的屏风画。如记黄居寀：“初事西蜀伪主孟昶，为翰林待诏，遂图画墙壁屏幛，不可胜纪……今御府所藏三百三十有二。”又记“日本国”：“进……倭画屏风，今御府所藏三（海山风景图一风俗图二）。”（《宣和画谱》，第286、361页）可见《画谱》每条后录“某某图”的实物也可能就是屏风画。
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[14]王以坤：《书画装潢沿革考》，北京：紫禁城出版社，第20—22页。
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[15]王正华：《〈听琴图〉的政治意涵：徽宗朝院画风格与意义网络》，《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第103页。
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[16]米芾：《画史》，上海：上海古籍出版社，1991年，第14—15页。
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[17]吴则礼：《北湖集》卷二，涵芬楼秘籍本。
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[18]李日华：《味水轩日记校注》卷四，第316页。
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[19]邓椿：《画继》，第80页。
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[20]王逊：《中国美术史》，上海：上海人民美术出版社，1989年，第2页。
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[21]吴自牧：《梦粱录》卷十九，杭州：浙江人民出版社，1980年，第179—180页。
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