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图71 众僧禅修图 敦煌莫高窟285窟窟顶北披
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图72 单人禅修图 莫高窟285窟窟顶北披
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这种“日常”当然是有限的，它始终受到文人雅趣的影响。于是，素屏和山水屏成了宋代以后佛像图中屏风的主流。一些学者因而认为，对圆光的扬弃，正是源于中国这种颇具“自然主义”的画风。[67]圆光过于强烈的宗教色彩，与整体上充满自然意趣的画风格格不入，因此，圆光转化成山水屏风表现了对画面一致性的要求。事实上，圆光从来就没有显示出与自然景物格格不入的情况。台北故宫博物院藏南宋刘松年的三幅《罗汉图》，刘松年淳熙年间为画院学生，绍熙年间升为画院待诏，一直都以宫廷画师的身份作画。这三幅图中第一幅为罗汉倚于松树枯枝，第二幅为罗汉坐于山间一毯上，背负一高大石屏，第三幅为祖师策杖坐于一凳上，身后是一张开的山字木制屏风。三幅图皆出现了圆光。这说明圆光并没有在追求自然趣味的宋代以及更晚的时期被抛弃。在这三幅《罗汉图》中，都是以透明圆光的形式表现出罗汉的身份。而这种透明的笔法，使得圆光的神圣性并没有那么明显，相反，自然的景物透过圆光显露出来。因而，从风格的一致要求上看，山水屏风似乎并没有特殊的优势。（图73、图74、图75）
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图73 刘松年 罗汉图之一 117×55.8cm 台北故宫博物院藏
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图74 刘松年 罗汉图之二 117.2cm×56cm 北京故宫博物院藏
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图75 刘松年 罗汉图之三 117.2cm×55cm 台北故宫博物院藏
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观察刘松年第三幅《罗汉图》中的屏风，屏风上三分之一处嵌有画幅，可见的中间为“树色平远图”，旁边为“芦苇寒江图”。这一图像被广泛使用于同一时期的其他作品中，如《女孝经图》以及《捣练图》中。而这种平远的风格，则来自北宋以来文人的审美。与《十王图》的情况类似，这些作品表面上看来很世俗化，实际上也许是世俗的“雅化”。
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同为刘松年所作《补衲图》（图76）中，出现了一个更加生活化的场景：一位头裹黄布的老僧坐在禅榻上，须眉皆白，仍然非常专注地穿针引线，旁边一位年轻的僧人在注目老僧。老僧身后是一面山水座屏。屏风后又有一僧一俗，似在为老僧调理药物。其后有栏杆与花枝。榻前除了僧鞋，还躺着一条老狗，举头仰视着主人。“补衲”母题在禅宗很常见，应合着禅宗“平常心即道”的观念。禅宗有云，挑水劈柴无非妙道，禅的馨香正存在于这最普通的生活图景中。五代西蜀欧阳炯曾作一歌赞禅月大师贯休的《罗汉图》：
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图76 刘松年 补衲图 141.9cm×59.8cm 台北故宫博物院藏
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西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。时捎大绡泥高壁，闭目焚香坐禅室。忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸，逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。怪石安排嵌复枯，真僧列坐连跏趺，形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗，兀倚松根傍岩缝，曲碌腰身长欲动。看经弟子拟闻声，瞌睡山童疑有梦，不知夏腊几多年，一手搘颐偏袒肩。口开或若共人语，身定复疑初坐禅。案前卧象低垂鼻，崖畔戏猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠。硬筇杖矮松床，雪色眉毛一寸长。绳关梵夹两三片，线补衲衣千万行。林间乱叶纷纷堕，一印残香断烟火，皮穿木屐不曾拖……[68]
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这首歌诗名为《禅月大师应梦罗汉歌》，中有“忽然梦里见真仪，脱下一作去袈裟”之句，可知贯休作画时，并非苦心构思，而是在冥思后如顿悟一般，豁然清朗而作图。这正是南禅的精神所在。“案前卧象低垂鼻，崖畔老猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠”的物象皆被表现于“陆信忠”本《十六罗汉图》中。这首《罗汉歌》中提到了“补衲”的母题，说明这套贯休的《罗汉图》即有《补衲图》一幅，表现禅僧在身老力衰之时，仍亲自补缀衣物，在日常生活中履践着对禅意的领悟。贯休本人又有诗云：“如何补衮眼，来看纳衣人。庄叟同先觉，空王有宿因。”[69]“衮”为君王龙纹衮服之意，“补衮”在历史上隐喻规谏补正君主的过失。然而画中这位老僧在补缀的是没有纹饰、不秉官阶的一席破僧衣。一切繁华如梦幻泡影，这一点庄子和佛家皆有所悟。
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唐释无可《寄题庐山二林寺》诗云：“画壁披云见，禅衣对鹤缝。”亦可谓这幅《补衲图》之写照。“画壁”正是指屏风。在画史上，唐代南禅初盛时，有许多笃信佛教的画师同时精于山水与佛教人物，在佛教寺壁上描绘山水成为一种风尚。唐代最有名的画家王维、朱审、张璪都曾在寺墙壁上描绘山水，王维的水墨山水开宗之作《辋川图》就绘于清源寺壁上。[70]禅宗中有看山不是山的故事，认为过度执迷于山水之形，就会陷入被物的表象所遮蔽的苑囿之中。而这屏风上不是山、云的形状，而是世界自然呈现的本来面貌。同样曾于宝应寺壁描绘山水的张璪有着很深的佛学渊源，他的作画风格上文略有提及，颇近似于贯休“窸窣毫端任狂逸”之风。而他的画学名言“外师造化，中得心源”，说的正是将此心融于山水，山水之境就在眼前之妙悟玄理。[71]
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从这幅《补衲图》可见，山水屏风未必就是所谓图像志中的身份符号，除了受到文人“雅趣”的影响外，更可能是禅宗平常之道的一种隐喻。这件粉本最初之产生，包括山水屏风的图像，很可能与禅宗的观念有着直接的关系。当然，“陆信忠”作坊的这套《十六罗汉图》的作者皆为画师，也许并不懂得禅理，这些山水屏风在他们的笔下也是一种神话式的符号。原初的意义在作品中被遗忘了，而符号本身带着一种光晕，呈现于新的图像之中。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469937]
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（三）目光的曲从与抵抗
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南宋时期，艺术市场出现前所未有的繁荣，绘画的商品化成为不可阻挡的趋势，其中必然会囊括许多“文人艺术”。无论文人自身多么排斥商业价值，他们的书画作品甚至日常生活空间中的一切器物，也包括屏风，都会在被他们点化为“雅致”的陈设之后，迅速走入世俗化的洪流中。传统的画屏，在这强大的商业逻辑面前，不得不面临着被物化的命运。
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即便是鄙薄商业价值的文人们，也会在不自觉中受到艺术品商品化的影响。南宋时期出现的“观画”母题就反映出文人心态的微妙变化。作为文士一种旷世情怀之表达的“观画”，魏晋时期就已经成为书写的话题。陶渊明曾有《读山海经》诗：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”[72]他所看的是《山海经》所配的《山海图》，大致类似于一幅“地图”。当然，陶渊明并没有将这册图作为一幅“地图”来看，他并不会抱着了解地理知识的心境去看图，而是对之作“流观”，宇宙的大化流行正在这种观看中得以呈现。因而，尽管艺术史普遍认为地图只是山水画早期不成熟的一个阶段，但是事实上，无论绘画自身如何，陶渊明面对这幅地图的心境与宋人对山水画的观看，展现出惊人的一贯性。比陶渊明稍晚的宗炳，还有一个影响更为深远的观看的故事。宗炳在晚年写道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”[73]他论观画以“卧游”言之，其实并不是为了弥补由于旅游未曾到达而生的遗憾，他说“澄怀观道”，已经道出这游是指对于天地大道的遍览，其实也就是陶渊明所谓的“流观”。在《画山水序》开篇，宗炳就说“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，这与“澄怀观道”是同样的意思，作画首要的目的并非画本身，而是让读者可“观”其道。在中国历史上，早在绘画尚不成熟的时期，很多伟大的文士都曾就“观画”一事书写过著名诗篇。他们日常生活中不可缺少的一项活动是做一位有品味的观者；是否是一位优秀的画家，并不是成为文士必需的条件。
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在如此长久的经验中，“观画”这件文人雅事迟迟没有以图像的形式出现。到五代，当文人生活成为“描写”的对象时，这种生活的物质化倾向已经不可避免地开始了。但是从五代至北宋十分常见的文人生活图中，都没有“观画”的身影。《重屏会棋图》描绘的是主人公“弈棋”，《勘书图》描绘主人品书，甚至被疑为绘于南宋早年、描绘元祐文人生活的《西园雅集图》，有秦少游“听琴”，有米元章“昂首题石”，有王仲至“袖手仰观”，还有一众“围观”东坡书写，唯独没有“观画”的场面。当然，南宋之前的绘画中并不缺少“画”的影像，一般都表现为场景中的“画屏”。画面中的主人公当然潜在地会“看”到画屏，他们对观看画屏经验的书写也在诗文集中随处可见，可是却没有一幅绘画作品确切地将主人公的目光与画屏发生碰触描绘出来。自北宋末年开始，画屏不复为名家珍贵画作的主要装潢，而由米芾和宋徽宗推动的卷轴形式开始成为主流，“画”的意义似乎也从文人的日常生活中脱离出来，成为一种品味高致的“鉴赏”对象。当“鉴赏”这一活动最终从诗文中浮出，被以图像的模式呈现出来的时候，也暗示着绘画的身份和命运从此发生了转换。