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这样私密的女性情境，却被描绘在了画中，“屏后对镜”在中国画史上成为一个常见的母题，不能不说是男性画家和观者的“窥视”心理在作祟。只有满足这样一种不被察觉、不被期望的窥视欲，才真正泄露了一位春心荡漾的女子的真实样态——尽管她看上去仍旧那么优雅从容。
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同样的情境又在南宋画家苏汉臣的笔下重现。苏汉臣是南宋宫廷画家中表现仕女画的翘楚，其名为《妆靓仕女图》（图86）的精彩扇面现藏于波士顿美术馆。右侧的屏风几乎占据了画面三分之一的空间。左侧则是一块一人多高的湖石以及从中伸出的古梅，屏风与湖石以一条阑干在后景连接起来。这种以屏风、湖石和植物营造私人空间的方法在后世的绘画中颇为常见。与《绣栊晓镜图》一样，这位女子也在看自己，只不过她是坐在屏风后的桌案前，对着屏风，这让观看的行为本身被她的身体与身体前面的屏风完全遮挡住了，她的眼睛凝视着镜中的自我。这面屏风上画着水纹，类似于马远的风格。那泛起涟漪的水纹，亦有可能是对女子心境的隐喻。
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图86 苏汉臣 妆靓仕女图 美国波士顿美术馆藏
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这两幅“屏后对镜”图暗示了女性的春思与幽怨。文学史与画史上的闺怨传统，塑造了一个个永远在等待爱人的女子。闺怨之地通常是家内，屏风正是这种私人环境的一个信号。五代的“花间词”中，充满了这种风情旖旎的屏内世界。这些表达香闺幽怨的小令的叙事，常借屏风将一个精致典雅又冷落空寂的女性空间呈现出来。如许多词都使用了“画屏深”的意象[27]：
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翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。（韦庄《思帝乡》） 惊梦断，锦屏深。两乡明月心。（牛峤《更漏子》） 香断画屏深。旧欢何处寻。（李珣《菩萨蛮》）
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一个“深”字，表现出曲屏遮蔽后的香闺内引人遐思的无尽空间。室内隔断的多扇屏风本就是曲折蜿蜒的，而屏风又把整个闺房和外在的世界隔离了，相思在这一幽不可测的空间中延展。在“花间词”的文学叙事中，还经常使用“倚屏”这个意象。[28]如唐末五代词人李珣的《虞美人》：
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金笼莺报天将曙，惊起分飞处。夜来潜与玉郎期，多情不觉酒醒迟，失归期。 映花避月遥相送，腻髻偏垂凤。却回娇步入香闺，倚屏无语捻云篦，翠眉低。[29]
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屏风中止了空间的流通，女主人在庭院遥送情郎后，伤惋地踱步回到闺中，最后脚步停在了屏风前，她低头不语，满心沉郁，心中充满对爱情的企盼和幽怨。闺阁中的“倚屏”既是顾影自怜的描绘，亦是一种等待的暗示。这些词与画相映照，屏风表面上构建了这个私密的空间，其实，它更喻示着这一内部空间中的女子对外部空间的男性进入的企盼。这位潜在的男性观察者，到底是否钟情于自己呢？还是早已新欢在怀，忘记了自己这个旧人？抑或是一位君王，坐拥佳丽三千，自己根本连实现“被观看”的机会都未曾有过，花样的容貌就要在岁月的打磨下渐渐老去？
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屏风背后的对镜/影自怜，表面上看只是女子个人心境的一个展露——她此刻凝视着自我。可是，在这个不为外人所见的空间中，她注视到的恰恰是外人眼中的自我。在这个最为封闭的环境内部，她依然无法只关注自己的内心。她们的身体，作为一个对象，借助于她们自己的眼睛，最终成为画面外部的男性视觉世界中的一件物品。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469943]
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第二节 屏风图像转译的性别伦理
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469944]
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（一）武则天时期墓室屏风画的政治寓意
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从魏晋时期开始，屏风上绘制《列女图》以作训诫女德之用已成为一种传统。《列女图》以东汉刘向《列女传》为文字蓝本绘制，这样的文图并茂的方式，一直是鉴戒屏风的主要表现方式。汉成帝时，偏宠赵飞燕姐妹，以致朝政大权旁落。时为楚元王四世孙的光禄大夫刘向见此状况，摘录古今诗书中的贤妃、贞妇、宠姬等典故，编纂成《列女传》。据刘向《七略别传》：“臣与黄门侍郎歆以《列女传》种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”说明刘向一开始就使用屏风的方式呈与皇帝，主要的目的不在观看欣赏，而在劝诫帝王以及后宫诸妃鉴古勉今，以国家政事为重，不因私欲影响公事。将《列女图》设于屏风上，则是通过屏风的“展示”功能使这种教化意义更易深入人心。
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为谨记政事而省身制作数面铭屏的唐太宗曾特别下令让“秦府十八学士”之一的书法家虞世南写《列女传》，装于屏风。[30]训诫女德、警醒女色这一主题在唐初仍为天子关心的核心议题。而在稍晚的两座唐墓燕妃墓和李夫妇墓中，出现了表现女德的屏风壁画。这并不是墓葬中首次发现此类屏风，在北魏司马金龙墓中，甚至发现了实物的列女图屏风（图87）。此屏虽为训诫之用，但司马金龙并非皇室，却将此屏收于墓中，其实带出了处于政治旋涡中的司马金龙一家同皇室关系、特别是文明太后专宠佞人一事的隐喻。[31]《列女图》鉴画屏风，或彰或讽，在某种程度上是男性针对女性的一种权力监视。正如“铭屏为鉴”一章所论，《列女图》屏风也是一面镜子，它时时都在警醒女性通过对屏风的“观照”检点自己的行为。因而从某种程度上说，它将女性心里的那面镜子通过社会性别道德规范的框架重新呈现出来，使其无可遮掩、无可抗拒地反照女性，因而也更具有约束效力。
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图87 司马金龙墓《列女图》彩绘漆屏 每块约80×20×2.5cm 山西省大同市博物馆藏
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武则天执政之后，由于女性成为历史上合法的、强力的、绝无仅有的最高统治者，不但宫廷内部的许多制度发生了向女性倾斜的现象，那些可见的地上建筑与地下墓葬所宣誓的社会结构也随之发生了改变。建“明堂”于长安，铸九鼎于东都，乃为地上的行动，这是女皇以周代的礼制来宣告个人统治的合法性。而在地下，武则天掌权时期兴建的李夫妇墓与燕妃墓中，表现女德的屏风画性质也发生了微妙的变化。李与燕妃为唐太宗时人，二人墓皆为昭陵陪葬墓，李墓建于唐总章三年（670），燕妃墓建于唐咸亨二年（671）。[32]李墓墓室屏风画共六幅，绘于棺床北壁西段和西壁北段各三幅。[33]屏风上分别画树下仕女并有飞鸟，这些仕女让人联想到顾恺之《女史箴图》中的女史形象。树下人物自南朝《竹林七贤与荣启期图》以来，一直表现为人格清雅的高士题材。唐初时出现的这种树下仕女的母题，无论从表现方式还是构图看，都与树下高士如出一辙。燕妃墓墓室后室棺床一侧南、西、北壁共有十二幅屏风画，南、北面各三幅，西面六幅。这些绘画的构图也采用树下人物与故事相结合的方法，有相对作揖的，有近相交谈的，也有遥相指点的。画中女性的形象与《列女仁智图》的人物极其相似。[34]将道德寓意的《列女图》借助于树下人物图的图像模式呈现出来，这或许并不单纯是出于审美的需要。女性的身份被暗暗靠近高士的标签，实际上是淡化了她们身上被《列女图》所赋予的从属于道德的要求。树下的女性以一种审美的形象，而不是道德的训诫出现在墓室中，也将女性作为主体的意图表达出来。女德此时反倒成为女性主体形象的一种附加的装点。
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关于墓室壁画意义的讨论通常会与墓主人的身份与品好联系起来。燕妃墓和李墓的墓主人，一为太宗妃子，一为太宗功臣，一为女性，一为男性，看上去毫不相干，为什么墓里会出现主题相似的《列女图》屏风画？
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需要注意到，这两座墓葬均为昭陵陪葬墓，而有权敕建此墓者不是墓主人燕妃与李，而是当时的掌权者。据林圣智分析，在二墓敕建的这段时间内，武则天虽尚未称帝，但已从幕后走向前台，成为政治实权的掌控者。真正决定二墓壁画形制的人，是这位女性的统治者。然而，武则天之为女子，已然“僭越”了男权社会最基本的伦理。那么，这两幅宣扬女德的屏风画之所以在武则天时期出现在墓室壁画中，似乎并不符合武则天本人颠覆传统男尊女卑这一基本女德的要求。
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