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从凝视到窥视的过渡，在晚唐诗歌中已经有所显现。如李贺有著名的《屏风曲》云：“金鹅屏风蜀山梦，鸾裾凤带行烟重。”“蜀山梦”即暗示巫山神女之梦。类似的还有“高唐之梦”“潇湘”的爱情隐喻，在描述与屏风共在的情境时也很常见。屏风所掩住的，不仅仅是妩媚动人的身躯，还有淑女幽幽的缱绻之思。李贺另有更著名的七言《屏风曲》云：
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蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团迥六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。 沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢。月风吹露屏外寒，城上鸟啼楚女眠。[22]
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在闺阁内的一面屏风上，绘有蝶栖石竹、水凝绿鸭的图案，六曲屏风用银纽扣链接，以琉璃钱文装饰，极尽华美。屏风所营造的内部空间中，一盏烛火照映着云髻上的金蝉，一旁的沉香散发出悠悠的暖意，桌上摆着新婚的合卺酒，一对酒杯上还连着绾带。屏风之外，月影伴着晚风，寒气逼人，城墙之上有乌啼阵阵，屋内的楚女在屏风内安然睡去。在这段暧昧的叙事中，诗人以屏风为引子，描绘了屏风内外一暖一寒、一明一暗两个空间，而最终的意图是将读者急于窥探的目光，引入内部令人流连的温柔乡中。
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五代周文矩的《按乐图》（图81）描绘了五位宫廷乐伎和一位侍女置于被屏风、湖石以及芭蕉环绕的一个幽隐的内部环境中，这是表现园林场景的绘画中的固定图式。画中的黑漆木座屏由六扇木板接合而成，屏面上并没有嵌画，形制与装饰都比较简朴。据传这一场景描绘了宫内乐伎排演《霓裳羽衣曲》的场景。如果说女伎集体排演乐曲，为的是公开的演出，并非家内的行为，为何这张图要为这个庭院环境设定如此隐蔽的空间呢？在宋墓室壁画中出现的男性乐伎图，反而被要求在一个热闹的场景中表演。女性的身份，成为这个密闭空间的缘由，而画者也同时暗示了画外观者的不俗品味，懂得欣赏这些女子的人也一定是一位善于赏乐者。[23]
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图81 周文矩 按乐图 北京故宫博物院藏
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在南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》中[24]，也有一个女性乐伎集体表现的场景（图82）。这个场景的设置有一个非常微妙的地方，就是一扇屏风隔开的两个空间中，主人韩熙载与乐伎属于一个空间，在这个空间中还有一位男性伴奏者，他的身边倚着屏风的，似乎是一位男性客人，但是他们的目光都转向了屏风后面，并没有直接观看这些乐伎的表现；另一位男性客人则在屏风背后欣赏着这一演出。换言之，乐伎的直接观看者只有处于内部空间的男性主人一人，而其他男性客人则没有看，或者因为屏风的遮挡看不到这些表演者，只能听到她们的声音。这个场景的布置巧妙地表现出了画家的性别意识：家内的女性，不但没有观看的权力，而且也没有选择“被观看”的权利，即便她们是乐伎，也不能随意被主人以外的男性目光接触到。
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图82 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部一） 宋摹本 北京故宫博物院藏
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当然，这一场景或许只是男性画家潜意识中的安排。这次宴会本来是为取悦男性客人而设，在这幅画面的另外一个场景中就表现了与刚才的乐伎合奏场景相反的视角：同样也是在一面座屏遮蔽的内部空间之中，包括主人韩熙载在内的七位男性观者和几位女伎将正在表演的一位女性歌伎团团围起，其中五位男性观者的目光都对准了这个女伎，甚至有些虎视眈眈的感觉（图83）。这一个场景的空间非常狭小，而内部却描绘了十一个人物形象，加上在屏风后面窥视的一位女性的话，则有十二人。人物的密度不但在这幅画中非常显眼，在整个中国画史上都是极为罕见的。两性兼有的空间安排，大大缩短了人物的间距，最近的一位男性客人和歌伎的身体距离不过一步而已，而最远的、坐在一张围着屏风的木榻上的韩熙载和另一位客人，也不过在几步开外。这一场景中距离的缩短，使得观看本身带来的性别张力更加明显和直接，充满欲求的凝视又弥漫在这一空间内了。
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图83 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部二） 宋摹本 北京故宫博物院藏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469942]
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（三）屏风后的自我观看
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美国波士顿美术馆藏有一幅扇面《调鹦图》（图84），描绘园林中的一面屏风后面，一位淑女优雅地坐于榻上。屏风的后面伸展出一株桃树，缤纷烂漫，点明春天的时节，也暗示着女子姣好的面庞和正在盛开的芳心。桌子上的砚台与书籍，说明这是一位知书善墨的大家闺秀，她身体半倚左边的方桌，头转向画面右侧，凝视着一位侍从手上的一只鹦鹉。她大概是一位很有情趣的女子，此刻，她在屏风后这样一个私密空间中，独自对着鹦鹉凝神，又透出她的生活一定是孤寂的。五代人冯延巳有一首词，仿佛就在题写这幅画中的场景：
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图84 佚名 调鹦图 美国波士顿美术馆藏
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玉钩鸾柱调鹦鹉，宛转留春语。云屏冷落画堂空，薄晚春寒无奈、落花风。 搴帘燕子低飞去，拂镜尘鸾舞。不知今夜月眉弯，谁佩同心双结、倚阑干。[25]
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这首词描绘的是闺阁之内的一幕，与庭院中屏风所塑造的私人空间并无二致。“玉钩鸾柱”说明了闺房装潢的华贵，暗示了女主人公的高贵身份。“云屏冷落画堂空”点出了屏风这一物件在这一空间中的意义：独处于这间空寂闺房的女子，是如此的落寞，她轻拂着陪嫁的妆奁鸾镜，想象着新人在月下双结同心，然而，在这个清冷的夜晚，她只能对着笼中的鹦鹉，幽幽地怨诉着“流水落花春去也”的诗句。读了这首词，再看这幅扇面，许多事物的隐喻发生了微妙的变化。女主人如花的面庞其实沾染了几许落寞，她的眼神中充满了幽怨。她表面上是在看鹦鹉，其实是在观看被命运摆弄的自我。
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在冯延巳这首词中，有一个“拂镜”的画面，这一画面，在台北故宫博物院所藏北宋王诜的扇面《绣栊晓镜图》中得到再现（图85）。这幅画中出现了两个屏风：被杏树的枝蔓围绕着的是一面立于地面的大屏风，有一人多高，形制与波士顿《调鹦图》中的几乎一模一样，皆为木制赭色素面，由横条木板拼接而成（因而，上一幅《调鹦图》大致可以确定与此画同期）。另一面是摆放在仕女背后榻上的枕屏，与榻同宽，约2—3尺，高1尺余，在榻上立起之后与妇人同高，这与“枕屏”的形制相符；屏风底座和外屏框为赭色，外屏框里又镶了一层朱色框，屏心嵌着一幅画，也有点像是一块有图案的平整大理石，图案的风格为平远山水。这虽然是一个园林的户外环境，但是两面屏风从画面的后面与右面塑造了一个幽闭的空间，象征着闺阁私密的环境，因而画面观者正是以一种窥视的目光去看图中的女子。再看闺阁中这位姿态娴雅的妇人，她也在“看”——正对着奁镜，看她自己。她那清秀的面庞从镜中透出，神态间似有无限思量。她在想什么呢？英国的视觉理论家约翰·伯格（John Berger）曾经对这种性别观看作出过精彩的分析。他认为，男性观看女性，而女性观看自己的被别人观看。女性的内心始终有两个角色，一个“观察者”（surveyor），一个“被观察者”（the surveyed），作为“观察者”的她——实际上是一个内心的男性他者来审视作为“被观察者”的自我。[26]这幅画中的镜子，正是女子心中这面镜子的隐喻。在屏风之后，她得以在一个自我的空间中注视着那被观看的自我。
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图85 王诜 绣栊晓镜图 台北故宫博物院藏
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事实上，这种行为不仅仅对北宋女性适用，在现代的礼仪中，女性在公共场所照镜子也被视为不礼貌。女性倾向于以男性视角观看自身，却并不愿将这种观看公之于众，她们害怕自己这种对自身的审视暴露于公众目光之下，因为如果观看本身被看到，就可能反映出其男性视角。她们内心的这位“观察者”，也许比生活中的许多人都更为敏感，“他”能够敏锐地发现一个危险的信号，如果自己的观看行为被另一个观察者看到，那么女性取悦男性的目的就会暴露，原本的观察者所设想的完美自我也就随之消失了。因此，屏风塑造的幽闭空间对于“对镜”这一母题的意义是至关重要的，没有屏风的环境，就没有对镜的行为。或者说，《绣栊晓镜图》中的这位女子，只有在屏风后面这样一个非常幽闭的场所，才“敢于”去做这样的对镜观看——她并不希望自己对镜的自我观看行为被人看到。镜与屏风，这一对同属于女性的微妙物件，一是显露出观看，一是遮挡着观看；镜中显露的观看者，是女性心理上的那位潜在“观察者”，而屏风遮住的观看者却不是特指的，而是一种作为整体的公众目光。
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