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关于墓室壁画意义的讨论通常会与墓主人的身份与品好联系起来。燕妃墓和李墓的墓主人，一为太宗妃子，一为太宗功臣，一为女性，一为男性，看上去毫不相干，为什么墓里会出现主题相似的《列女图》屏风画？
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需要注意到，这两座墓葬均为昭陵陪葬墓，而有权敕建此墓者不是墓主人燕妃与李，而是当时的掌权者。据林圣智分析，在二墓敕建的这段时间内，武则天虽尚未称帝，但已从幕后走向前台，成为政治实权的掌控者。真正决定二墓壁画形制的人，是这位女性的统治者。然而，武则天之为女子，已然“僭越”了男权社会最基本的伦理。那么，这两幅宣扬女德的屏风画之所以在武则天时期出现在墓室壁画中，似乎并不符合武则天本人颠覆传统男尊女卑这一基本女德的要求。
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其实，武则天位居昭仪时就曾数次下令以《列女传》宣扬女德。《旧唐书》中记载武氏于神龙元年召集文士编纂《孝子传》《列女传》《内范要略》等[35]。与太宗不同的是，武则天宣扬的多是“彰明”而非“讽谏”，目的是通过颂扬女德以提高女性在社会结构中的地位和影响力。这种政治目的不言而喻。在刘向《列女传》中，有《孽嬖传》一章专门选择历代女色祸国之例，讽谏帝王莫要沉湎女色。而《汉书》中记载的成帝帐中纣王醉酒踞坐妲己身旁作长夜之乐屏风，文本很可能源自《孽嬖传》中的“殷纣妲己”一节。若对照唐摹本《女史箴图》，会发现此二墓中的女性母题、尤其是人物关系中的女性隐喻大大不同。《女史箴图》乃晋惠帝大臣张华为警示独揽朝政、荒淫善妒的皇后贾南风而作。现存第二段画汉成帝命班婕妤共辇，而班婕妤为防止旁人口舌说妃嫔僭越而辞辇的故事，插题箴文“班婕有辞……防微虑远”。第四段画两女相对对镜整妆，插题箴文“人咸知修其容，莫知饰其性”，告诫女子要以自身德行为重，勿只用美色惑君。第六段画夫妇并作而妾侍围坐，群婴罗膝，箴文为“夫言如微”至“则繁尔类”，告诫后妃不可妒忌专擅后宫。第七段为男女二人相向而立，男子对女子作相拒之态，箴文云“欢不可以渎，宠不可以专……实此之由”，也是规谏女子不可专宠成骄。倘若将这些“女德”母题置于武后时期，则无疑例例皆为讽刺武则天擅权摄政之举。这些母题在李墓、燕妃墓中没有出现，恐怕不是一种巧合。燕妃墓中男女并坐一席受一人奉拜的场景，虽是沿承北魏《孝子图》的经典形象，然而转取此幅可能含有对父母同等地位的暗示，从而表明武后作为天下之主的合法性（图88）。
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图88 屏风壁画 陕西省礼泉县 烟霞乡东坪村东燕妃墓
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从人物关系看，李为太宗时功臣，其墓与皇室成员和一般大臣墓不同，是仿照汉代卫青、霍去病墓的形制修筑的象山形墓，可见地位非同一般。从“明处”的墓志以及墓碑的内容看，李作为开国元勋、两朝功臣，其功德已被当权者彪炳彰明；而在墓室中却没有出现唐墓中常见的出行或竞技场景，而代以树下仕女（而非高士），很可能是敕建其墓的武则天有意选择的母题——这位母仪天下者对这位李氏王朝功臣乃至天下李氏朝臣的隐晦示威。
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燕妃本人与武则天的关系尤为亲密。从血缘上看，燕妃之母与武后之母为表姐妹，因此燕妃也是武后的表姐，武则天在贞观十一年（637）进宫，亦与这位表姐颇有渊源。太宗死后，燕妃被高宗册封为越国太妃，颇受尊重，常被邀请入宫赴宴。乾封元年（666）高宗封禅时，皇后武则天为亚献，燕妃为终献，这在以往的封禅活动中是很罕有的，可谓“宗祀之贵，于斯而极”[36]。此外，燕妃薨逝前夕，为了给武则天之母荣国夫人奔丧远赴洛阳，后即在郑州传舍病逝，十二月陪葬昭陵。武后对其过世颇为哀恸，言道：“缅怀平昔，姻好特隆；今古忽殊，追怆何极！”她的丧葬礼制也与一般太妃有别，不但有工部尚书杨昉监护葬仪，还有武后亲令绣像二幅，亲制铭文，亦是“典策隆重”，极尽哀荣。其墓志铭中，除了“碣石如仙，淮南多桂，孟母居薄，敬姜名细”等极度溢美之语，甚至还有“夏启光业，周诵孝思，情浓亲懿，礼遂藩维”等几近僭越之辞。[37]这样的言辞，与其说是在歌颂燕妃，不如说是武后借姐妹情深之名而自咏之语。燕妃墓中出现的这十二幅绘制精良的鉴戒屏风画，则可能意在塑造一个身行仪范的女性形象，这一形象是武后心中“圣母临人，永昌帝业”信念的一种延续。
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总之，正如林圣智在研究中指出的，“唐太宗下令将《列女传》装于屏风，其目的在于自省与鉴戒后妃；武则天却巧妙地将之转化，以达成其宣扬称颂女德的目的，借由图像来扩展女德在政治版图中的地位”[38]。在这一历史上传统的性别与权力观念倒置的特殊时期，女德的意义发生了变化。从前被观看、被戒示的女性转而成为宣扬自我仪范的主体，这一意义有些类似于太宗的十疏屏风到宪宗的历代君臣屏风的转变，屏风这一媒介（尽管在墓室壁画中不是实物）的“展示”意义加强了，但在展示中那面自省的镜子已被这位女性以权力之名悄然地改变了。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469945]
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（二）家内的平等
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夫妇对坐图是墓室壁画、尤其是夫妇合葬墓壁画的常见母题。这种图式可以追索到汉代。洛阳出土的朱村东汉墓中就有墓主宴饮图，男女墓主人坐于帐内，两旁分立数名仆从，前设筵席。[39]中国绘画中，人物的大小通常按照身份的等阶有所不同，而这些夫妇合葬墓壁画的共同特点是夫妇一般都画得一样大，且人物刻画的精细程度也一致，这反映了至少在今天能够看到的图像中，作为夫妻的男女被视为地位对等的人物。[40]
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夫妇共席的坐法本于礼制。《礼记·祭统》中“祭有十伦”虽言明“夫妇有别”，但又规定在祭祀中：
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（夫妇）铺筵设同几，为依神也。
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孔颖达疏云：“言人生时形体异，故夫妇别几，死则魂气同归于此，故夫妇共几。铺席设几，使神依之。设此夫妇所共之几，席亦共之。”古代夫妇合葬的传统，正是认为夫妻死后灵魂将同归一处。在墓室壁画中，死后夫妇共几、共席的形象在汉代就已成为传统的图式。表面上看去，男女主人的身份是平等的，两者所坐的位置以及陈设却暗示了男女之别。首先，女主人坐在男主人的右侧，而在传统礼仪中，一直是以左侧为尊。《礼记·礼器》中说：“君在阼，夫人在房。大明生于东，月生于西。此阴阳之分，夫妇之位也。”这一男左女右的坐法，可见于绝大多数的夫妇坐帐图。[41]
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夫妇之间的微妙关系，有时还可以通过屏风的背景表现出来。在辽宁省辽阳三道壕窑业第四现场魏晋墓中也有一幅墓主夫妇坐帐宴饮图（图89），其中，男女主人公均坐在帐下的榻上，相对而视。[42]两个人物大小一致，较周遭的仆人明显大一些，且衣着均很华美。这幅画表现人物的方法与前代以正面像表现墓主夫妇不同，两位主人公均为3/4侧面。一位侍女左手将托盘里的茶奉向男主人，脸却面向女主人，似乎在聆听主人的吩咐。这位男主人的坐榻比女主人略高一些，身后专门设有一面对折屏风，几乎等于他的坐高；女主人的榻边似乎也有围屏，但应为与榻相连的形制，并且矮得多，也简单得多。本书第一章曾谈到，在多人场景中，身后负屏风而坐的人通常是身份更高的。从这幅图看来，男女的尊卑地位仍然可以透过屏风明显地察觉到。
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图89 墓主夫妇坐帐宴饮壁画 辽宁省辽阳三道壕窑业第四现场魏晋墓
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真正的夫妇共屏图式出现在稍后的南北朝时期，与墓主屏风图式一样，这样的图式只在北方一带流行。在山西太原王家峰村北齐武平二年（571）徐显秀墓中，身着华丽宽袍的墓主夫妇正面坐于装饰精美的大帐内，身后是四扇连屏，上面绘有一些山水图案（图90）。墓主夫妇的左右两边分别立有手持托盘的侍女一人以及十数位乐伎和仆从，乐伎、仆从也按照男左女右的礼序分开站列。墓主夫妇地位的尊贵与权位透过共屏的图像呈现出来。两位主人均是正面端坐，目光指向画面外部，这是“偶像式”肖像的传统刻画，不但表明对象是整幅画面的中心，更说明人物并不和画面中的其他人物发生直接的关系，人物的地位完全通过这种庄严的漠然表现出来。除了左右关系外，从这一幅图上已看不出夫妇之间地位的明显差别。从而可以猜测，对于北朝的贵族来说，“夫妇”在死后是作为一个整体的概念而被描绘于他们安眠的地下空间中的。
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图90 墓主夫妇坐帐宴饮图 山西太原王家峰村北齐徐显秀墓墓室壁画
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整个唐代三百年的时间中墓主夫妇坐帐图消失了，而以流行的屏风式壁画为主。到了宋代，这一母题在墓室中又出现了。宋代的墓葬以小型的仿木结构砖室墓为主，从中原一带开始流行，后又扩散到周边地区。比起唐代之前大型墓室中广泛反映贵族生活宏大场景的壁画，宋代的墓室壁画更倾向于表现一种喜庆、温馨的“家宅”氛围。[43]奇怪的是，在男女的尊卑关系被重新强调的宋代，“平等”的信号却仍然保留在了夫妇坐帐图或曰夫妇对饮图中，甚至得到了加强。这一时期“一桌二椅”的图像取代了坐榻负屏，但与北宋官方的帝王坐椅图相比，高大屏风依然被保留在有靠背的椅子之后。显然，这并不是依照日常生活样态作出的摹写，墓主夫妇作为“主人”的身份以背负屏风的图示彰示出来。河南登封黑山沟绍圣四年（1097）北宋墓墓室西北壁的壁画夫妇对饮图（图91），又名《开芳宴》[44]中，男女主人公坐在方桌两侧，桌上有注子与酒盏，后立一侍女。[45]在地下的空间内，男女主人正在观看对面墙壁上所展示的戏曲和杂技表演，这正如今天南方一些地区在祠堂对面设置戏台的形式。与这类图式一样，男女主人大小相同，而侍女明显更小。夫妇两个人物都是以3/4侧面对视，与辽宁省辽阳三道壕窑业魏晋墓中的方位是一致的。与魏晋墓不同的是，此图的男女主人公皆是倚屏而坐，两面屏风是与椅子相连的，赭色木框金属镶角，约为五尺高，从规格到形制都一模一样，显出一种对等的地位。
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