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图95 佚名 孝经图（局部） 辽宁省博物馆藏
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图96 佚名 孝经图（局部） 北京故宫博物院藏
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可以看到，夫妇共席和共屏的图像，是被社会伦理和习俗施加了相当的条件之后才出现的，它们所反映出的所谓平等也是极为有限的。《女孝经图》中有一段采自《女孝经》的说明文字：
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诸女曰：“敢问妇人之德，无以加于智乎？”（曹）大家曰：“人肖天地，负阴抱阳，有聪明贤哲之性，习之无不利，而况于用心乎！昔楚庄王晏朝，樊女进曰：‘何罢朝之晚也，得无倦乎?’王曰：‘今与贤者言乐，不觉日之晚也。’樊女曰：‘敢问贤者谁欤？’曰：‘虞丘子。’樊女掩口而笑。王怪问之。对曰：‘虞丘子贤则贤矣，然未忠也。妾幸得充后宫，尚汤沐，执巾栉，备扫除，十有一年矣。妾乃进九女，今贤于妾者二人，与妾同列者七人。妾知妨妾之爱，夺妾之宠，然不敢以私蔽公，欲王多见博闻也。今虞丘子居相十年，所荐者非其子孙，则宗族昆弟，未尝闻进贤而退不肖，可谓贤哉？’王以告之，虞丘子不知所为，乃避舍露寝，使人迎孙叔敖而进之，遂立为相。夫以一言之智，诸侯不敢窥兵，终霸其国，樊女之力也。《诗》云：‘得人者昌，失人者亡。’又曰：‘辞之辑矣，人之洽矣。’”
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樊女的这段话将家庭之内的“公”与“私”与朝政中的“公”与“私”联系起来。《古文孝经·闺门章第十九》云：“子曰：闺门之内，具礼矣乎！严亲严兄。妻子臣妾，犹百姓徒役也。”朝堂之上，臣子应该处处以国家之“公”为先，不能以个人私利为重；而在一家之内，家庭的和谐乃为“公”，在允许一夫多妻的社会之中，众女一同服侍好男主人是为“公”，包括正妻在内，任何女子也不应因一己之私使家内争宠而不安宁。女性应该始终将男主人的利益置于自身之先，不能专宠。我们看到，当男性主人以官员的形象出现在《孝经图》中时，女性立即退到了屏风旁边和一侧（图97）。只有在以“孝”的主题表现双亲一体的概念时，作为父母的男女双方才被并置于屏前。
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图97 李公麟 孝经图（局部） 美国纽约大都会博物馆藏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469946]
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（三）山水屏风对女性空间的越度
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唐宋时期，上及帝王将相，下至普通百姓，在居室之内施设屏风已经成为一种社会时尚。[53]尽管“时尚”会随着时代品味发生变化，但在一定的时期内，风格上的嬗变决不会如时尚天然所具有的性别区隔那样明显。服饰差异无疑最鲜明地印证了这一点。除了男性专用或是女性专用的物品，服装可能是所有物品中与人的性别关系最密切的，一个即便没有受过任何衣着知识训练的人，也可以立即分辨出大部分的国度和时代服装的性别——只消将男女的服装同时呈现出来。在生活的场域中，服装随着时间的变动性也很强，再加上材质的脆弱，不容易有“遗迹”保留下来，因此从某种意义上来说，对服装的研究最有可能是依据“原貌”的，因为我们较少受到“遗留物”和现代分类学之间联系的困扰。
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对于屏风来说，尽管也罕有实物的存留，但考察其原始风貌很容易忽略它在空间和性别上的意义。这主要得归因于构成美术史体系的绘画的流传。当一幅原本属于屏风的作品，无论是否是从屏风上拆下的，是否流传有绪直至今日，一旦进入了一位画史研究者的视域，被分门别类地记录下来，它对后人的意义就与其原初的“生活情境”疏离了。它进入美术史体系的判断之后，在较古时被分到了山水、花鸟、人物等门类中，而后在现代时期又进入了绘画、视觉艺术以及图像学的领域。山水/花鸟/人物画的体系被纳入屏风研究中时，前者又变成了屏风画的体系。可是屏风在当时的意义并不是根据自身的性质，而是根据这种性质与这一场域的匹配来进行安置的。性别，自然是被考虑的一个重要因素。
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从一个整体的角度看，山水画在唐宋时期越度为主流的绘画形式。尽管“山水屏风”的实物只能在墓葬中看到个别的例子，但在更广泛的文献和图像中可见，当时无论是朝堂还是寺观，无论是私宅的厅事还是卧房，山水屏风的身影可谓无处不在。然而，还有一个空间处于被研究遗忘的角落，那就是女性的闺阁。
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闺阁对于山水屏风而言的不合宜，五代王处直墓可以说是间接的表现。这两个耳室位于墓室前部的“堂”两侧，堂的正中就是一幅山水屏风，屏风之前有象征主人的墓志。从这座山水屏的位置看，它无疑起到了一种标示主人位置的作用，上面的山水也就代表着男性墓主的品味。这里仿佛是主人生前的厅事，即便在死后这样一个永久封闭的空间内，他仍旧要像生前一样，向来访者展示他不俗的品味。[54]而在堂的旁边，就是两个寓意男女主人住所的耳室。从两个耳室的方位看，东耳室为男性，西耳室为女性，这与家内厅事中男女主人的座椅位置一样。这两个耳室布局相同，北壁都绘制了一张榻，上有一面屏风。[55]在东耳室榻上的显著位置，有一顶黑色的官帽，这是男主人在仕身份的明显标记。这顶官帽搁置在一个帽架上，一般来说，也只有官帽才会有帽架的待遇。榻上面还有一座镜面方形的镜架、方形和圆形的漆盒各一、一个葵口瓷瓶和一把扫帚等物件。一幅山水屏风画被描绘在床榻上方的墙边，两组相对而出的叠嶂营造出画面的平远开阔。西耳室北壁绘画的形制也与东耳室相似，不同的是，这一空间中的物件无处不渲染着女性的氛围。榻上中央偏左出现了一个装饰华美的女性帽子，但这顶帽子并无帽架。与东耳室一样，帽子旁边也有个镜架，只不过是圆形的。榻的右侧除了一大一小两个奁盒以及两个瓷瓶外，还有一个雕饰精美的长方形枕，放在榻的边上。此外，还有一个小的圆形盒子，似乎是胭脂盒。这个女性意味浓郁的空间中同样立有一面屏风，上面绘有六朵盛开的牡丹。花朵的左上方有一只蜜蜂飞向花朵，其后有绶带鸟展翅飞翔。从帽架到镜子的形状再到屏风的主题，这两个耳室的绘制者用尽心思想要展示一种性别的差异。男性空间中的屏风和厅堂之内的屏风采用了同样的山水主题，这暗示着男主人的品味由内至外的掌控；而夫人的卧房却没有绘上山水，转而表现了秾艳雍容的牡丹和飞鸟，这正是贵妇人的象征。（图98、图99）
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图98 王处直墓东耳室东壁线描图
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图99 王处直墓西耳室西壁线描图
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将花鸟的图像与一个封闭的女性空间相配，在晚唐到五代的人物画中十分常见。原为屏风画的《簪花仕女图》中，几位贵族皆头簪华美的牡丹花，图中的配景除了宠物，仅有仙鹤和左侧湖石中盛开的玉兰做装点，表现出女性庭园的氛围。而同一时期的男性人物画，比如孙位《高士图》，同样表现庭园环境，画中景物则多为竹林、芭蕉、假山等文士趣味之物。这些差别已经暗示了画家根据人物性别安置背景的意识。这一点尤为分明地体现在展示人物特征的个体肖像画中。在宋人所绘《孝经图》中，男性主人的身后屏风以及男女共坐的屏风，皆是山水或龙水的主题；只有母亲身后的屏风是一面红漆的木制屏风，上面并无任何图像。但是，在一些男女共在的开放空间中，则没有如此的分别，比如《韩熙载夜宴图》的室内陈设皆为山水屏风，这些绘画中虽有女性的存在，整个空间中的艺术品味却来自于社会结构中的男性掌权者，女性的意志仅仅处于屈从的地位。从题材上看，山水本身是一种“无性别”的题材，这与人物、花鸟都不尽相同。人物上的性别分野最为明显，一幅男性的肖像画放置在女性空间显然不合适，相反则是被允许的。花鸟画的性别问题则更为微妙。在花鸟中，有一些明显是文人之物，比如仙鹤，陕西富平朱家道村墓室中，除了南壁绘有六屏山水的图案外，在北壁东侧绘有独扇屏风式的双鹤图，北壁西侧则有同样形制的昆仑奴驭牛图。这三幅作品同处一室，交织彰示了墓主文人与男性的共同特质。另一些花鸟则有女性化的倾向，比如牡丹和海棠，一般认为就是象征雍容华贵的妇女。但还有一些介于二者中间，比如梅兰竹菊以及莲花等，既幽香典雅，可以用来表示脱俗的女子，又是品格高洁的文人的象征。但无论怎样，男性文人可以借女性的闺中之事隐喻自我，这是“闺怨”诗的传统；相反，在女性空间中描绘男性风物则异常困难。
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在南宋画家牟益的《捣衣图》（图100）中，妇女捣练、缝制的两个情景皆表现在庭园的小堂中。这两个堂内分别设有一扇屏风，皆用淡墨表现平远山水，笔法极为简练。平远山水在南宋时固然已经普及，但画家将其表现在这个完全属于女性的空间中，在当时是不多见的。联想到《捣衣图》的母题：女性在深秋时分，为在外的夫君准备冬衣，“纨素既已成，君子行未归”，一针一线中凝结着多少幽怨思念，在这些女性的眉间隐隐透出。因此，这一空间似乎并不是指一个封闭的闺阁，与五代时的小品画不同，这些已为人妇的女性在他们丈夫曾经看过、用过的这一山水屏风之上，寄予着深深的感伤之情。山水并非指向她们自身的品格，而喻示着赋予她们家庭的另外一些情趣高雅的男子。
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图100 牟益 捣衣图（局部） 台北故宫博物院藏
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山水表达了一种超越世俗的妙度情怀，让人脱离尘滓，澡雪精神。但是为什么本来清净的女性闺阁却对山水屏风关上了大门呢？是不是因为女性并不被文化权力的掌控者认可为拥有可度化的魂灵？是不是因为一方面女性被世俗教令限制与社会的接触，另一方面她们的身体和思想又被社会结构禁锢在世俗之内？她们最理想的状态，就是依据三纲五常，完全附属于丈夫和家庭，但在适当的时候，比如需要管理一个家庭时，也被允许变得庸俗化，但却永远不被允许踏入“文人”的领地。