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明代中叶吴门画派兴盛的时期，仕女画中的屏风图像随着文人之笔发生了微妙的转机。吴门中以唐寅和仇英两人最擅人物。唐寅的名作《陶穀赠词图》（图101）描写了宋使陶穀在南唐时赠词给自己倾心的歌妓秦蒻兰的故事。画面中央的红烛说明这是一个暧昧的夜晚的场景。其空间的构建也颇有深意：男女主人公各自背依一面屏风，屏风上皆绘树石山水的主题，并无性别之差异。画面的前景由湖石与芭蕉围拢起来，左上部笼罩着一株老松，形成一个幽闭的私人环境。尽管在以往的画作中，芭蕉、湖石和屏风构建私人空间的手法并不鲜见，但是在这幅作品中，男女主人公却被置于同一空间中互视。在这个场面中，心理上处于弱势的其实是这位文士，他右腿支于榻上，右手放在腿上微微举起摆动，神情有些不自然，仿佛不太敢直视面前的女子；而处于偏右位置的歌妓手执琵琶，注视着对面的陶穀，神情自如地弹唱着陶穀写给她的歌词。这样的场景表现，似乎只有唐寅才有胆量为之。一个是身份高贵的使节，一个是卑微的女子，通过这个幽闭空间的呈现，却展露出错位于社会身份的心理差异。
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图101 唐寅 陶穀赠词图 168.8cm×102.1cm 台北故宫博物院藏
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吴门另一位画家仇英的扇面《春江幽亭》（图102）同样使用了屏风、芭蕉与湖石三者营建私人的幽闭空间。不同的是，这幅作品表现了一个独坐小亭间的袅娜女子，是一幅典型的仕女肖像画。与一般的“美人图”不同，这幅画中女子的性别特质似乎不那么明显，不像是描绘“软绣屏风小象床，细风亭馆玉肌凉”[56]的一个娇柔女子供人欣赏。她身段微倾，坐于榻上，右手倚靠一张石桌，桌上为鼎彝、盆景等文人清供，背后的屏风上画着湖石水云。亭子外侧有一株繁阴密布的梧桐。《世说新语·赏誉》有“清露晨流，新桐初引”之句，梧桐是代表文人的清冷高洁之物。更有趣的是，这位女子注目的画面另一侧，并非一个封闭空间，而是一片烟波浩淼的水面，舟横数只，桥映丛柳，一派开阔的山水图景。这是常用的文人画图样，但在之前的仕女图中却十分罕见。在这样的场景描绘中，处处皆是文人画的影子，处处皆有文人的意趣在，若没有画中人物的描写，如何分别此景是为仕女画所营建？仇英在这幅“仕女图”中表现出来的“宽容”似乎比他的一些文士题材的画作更加显著。一方面，女性具有了在开阔的室外空间中与文士同样俯仰天地、品赏山水之乐的权利；另一方面，在女性对山水之境的凝望中，女性的文士情怀得到了承认。画面中的女子，似乎正在走出“闺阁”，走进一片自由无碍的山水世界中。由仇英的这幅作品可以窥见，明代吴门画家对于仕女画的态度已经不再是描绘“闺阁之内”的女子，较之前朝仕女图，这些作品的女性意味逐渐黯淡，文人气质逐渐展露。山水屏风再次带着文人的气息，越度到了这一禁闭的空间之内。
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图102 仇英 春江幽亭图 15.5cm×48.5cm 私人收藏
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[1]《汉书》中记载景帝时一位叫文翁的循吏，“每出行县，益从学官诸生明经饬行者与俱，使传教令，出入闺阁”。颜师古注：“闺合，内中小门也。”（班固：《汉书》卷八十九，第2689页）
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[2]孙希旦：《礼记集解》卷二十七，第759页。
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[3]孙希旦：《礼记集解》卷二十七，第772页。
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[4]徐元诰：《国语集解》卷十九，北京：中华书局，2002年，第558页。
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[5]女性史研究者高彦颐（Dorothy Ko）指出，中国妇女在个人生活空间中具有相对的自由，如与女伴出游踏春、随夫远行等，但在“公共空间”中并没有独立话语权，其“自由”或是完全属于女性的私人领域，或是依附于丈夫或父亲（［美］高彦颐：《闺塾师——明末清初江南的才女文化》绪论部分，李志生译，南京：江苏人民出版社，2005年，第1—30页；《“空间”与“家”：论明末清初妇女的生活空间》，《近代妇女史研究》第3期，台北：“中研院”近代史研究所，1995年8月）。
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[6]［美］伊佩霞（Patricia Ebrey）：《内闱》：胡志宏译，南京：江苏人民出版社，2004年，第21页。
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[7]苏轼：《亡妻王氏墓志铭》，《苏轼文集》，第473页。
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[8]叶适曾经说：“妇人之可贤，有以文慧，有以艺能，淑均不妒，宜其家室而已。”（叶适：《水心文集》卷十四《张令人墓志铭》，《叶适集》，第263页）
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[9]邓小南：《宋代苏州士人家族中的妇女》，《国学研究》第五辑，1998年5月。
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[10]孙希旦：《礼记集解》卷二十七，第740页。
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[11]陆佃：《陶山集》卷十五《长寿县太君陈氏墓志铭》，《丛书集成初编》本。
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[12]See Laura Mulvey,“Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Visual and Other Pleasures, Bloomington：Indiana University Press, 1989, pp.14-26.
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[13]王嘉：《拾遗记》卷八，明《汉魏丛书》本。
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[14]杜牧：《屏风绝句》，《樊川诗集注》诗集卷三，北京：中华书局，1962年，第250页。
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[15]《簪花仕女图》的年代至今仍是一个悬案。杨仁恺、徐书城、徐邦达、崔卫、曹兴原、李星明等人认为是晚唐。谢稚柳、孙机、余惠君和陈葆真皆据服饰、发式等认为乃南唐摹本。沈从文则认为是宋人之笔。争论的具体情况可参考朱萍：《〈簪花仕女图〉研究述评》，《美术大观》2011年第1期。
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[16]杨仁恺：《唐人〈簪花仕女图〉研究》，上海：上海古籍出版社，2006年，第175页。
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[17]目前尚无资料说明这三段是如何从画面中拆分的。左侧第二位仕女，衣着华贵，不逊于另外几位，然尺寸较小，而她与左侧第四位同样尺寸的侍女显然不是同一身份，因而这一形象连带身旁的仙鹤与小狗都可能是后来装裱时接入的。如此论断，按照三扇卧屏形制，则左边两位人物皆为独立一幅，为两侧所嵌，右侧四位人物为中幅，这样，整扇屏风左边的花木和右边的仙鹤就构成了一个幽闭典雅的空间，而这几位丰姿绰约的仕女正在闲庭信步。
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[18]Michel Foucault, Discipline and Punish：the Birth of the Prison, Vintage Books, 1979, pp.170-174.