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[3]孙希旦：《礼记集解》卷二十七，第772页。
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[4]徐元诰：《国语集解》卷十九，北京：中华书局，2002年，第558页。
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[5]女性史研究者高彦颐（Dorothy Ko）指出，中国妇女在个人生活空间中具有相对的自由，如与女伴出游踏春、随夫远行等，但在“公共空间”中并没有独立话语权，其“自由”或是完全属于女性的私人领域，或是依附于丈夫或父亲（［美］高彦颐：《闺塾师——明末清初江南的才女文化》绪论部分，李志生译，南京：江苏人民出版社，2005年，第1—30页；《“空间”与“家”：论明末清初妇女的生活空间》，《近代妇女史研究》第3期，台北：“中研院”近代史研究所，1995年8月）。
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[6]［美］伊佩霞（Patricia Ebrey）：《内闱》：胡志宏译，南京：江苏人民出版社，2004年，第21页。
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[7]苏轼：《亡妻王氏墓志铭》，《苏轼文集》，第473页。
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[8]叶适曾经说：“妇人之可贤，有以文慧，有以艺能，淑均不妒，宜其家室而已。”（叶适：《水心文集》卷十四《张令人墓志铭》，《叶适集》，第263页）
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[9]邓小南：《宋代苏州士人家族中的妇女》，《国学研究》第五辑，1998年5月。
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[10]孙希旦：《礼记集解》卷二十七，第740页。
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[11]陆佃：《陶山集》卷十五《长寿县太君陈氏墓志铭》，《丛书集成初编》本。
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[12]See Laura Mulvey,“Visual Pleasure and Narrative Cinema”, in Visual and Other Pleasures, Bloomington：Indiana University Press, 1989, pp.14-26.
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[13]王嘉：《拾遗记》卷八，明《汉魏丛书》本。
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[14]杜牧：《屏风绝句》，《樊川诗集注》诗集卷三，北京：中华书局，1962年，第250页。
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[15]《簪花仕女图》的年代至今仍是一个悬案。杨仁恺、徐书城、徐邦达、崔卫、曹兴原、李星明等人认为是晚唐。谢稚柳、孙机、余惠君和陈葆真皆据服饰、发式等认为乃南唐摹本。沈从文则认为是宋人之笔。争论的具体情况可参考朱萍：《〈簪花仕女图〉研究述评》，《美术大观》2011年第1期。
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[16]杨仁恺：《唐人〈簪花仕女图〉研究》，上海：上海古籍出版社，2006年，第175页。
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[17]目前尚无资料说明这三段是如何从画面中拆分的。左侧第二位仕女，衣着华贵，不逊于另外几位，然尺寸较小，而她与左侧第四位同样尺寸的侍女显然不是同一身份，因而这一形象连带身旁的仙鹤与小狗都可能是后来装裱时接入的。如此论断，按照三扇卧屏形制，则左边两位人物皆为独立一幅，为两侧所嵌，右侧四位人物为中幅，这样，整扇屏风左边的花木和右边的仙鹤就构成了一个幽闭典雅的空间，而这几位丰姿绰约的仕女正在闲庭信步。
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[18]Michel Foucault, Discipline and Punish：the Birth of the Prison, Vintage Books, 1979, pp.170-174.
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[19]See Lynette Finch, The Classing Gaze：Sexuality, Class and Surveillance, Australia：Allen & Unwin（October 1993）；另见黄海荣：《“男性凝视”与色情》，《文化研究》2007年7月第6期。
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[20]段成式：《酉阳杂俎》卷十五。
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[21]赵力光、王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，《文博》1989年第4期。
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[22]李贺著，王琦等注：《李贺诗歌集注》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121页。
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[23]据《图画见闻志》载，王维到招国坊庾敬休宅作客，见屋壁上有《奏乐图》，微笑不语，人问其故，曰：“此所奏曲，适到《霓裳羽衣》第三叠第一拍也。”后来好事者集乐工验之，果真不错（郭若虚：《图画见闻志》卷五，第201页）。
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[24]虽有学者从家具形制的角度力证此画为南宋摹本，不过即使是摹本，在物品的风格上有所变化，但人物关系应当没有变化，因此并不影响对人物本身的分析。
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[25]冯延巳著，黄畲校注：《阳春集校注》，天津：天津古籍出版社，1993年，第51页。
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[26]［英］约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第46—47页。
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[27]参见马里扬：《〈花间〉词中的屏风与屏内世界——唐宋词境原生态解读之一》，《南昌大学学报》第38卷第3期，2007年5月。
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