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[28]关于《花间词》中的“倚屏”意象，详见孟晖：《花间十六声》之“床上屏风”，北京：三联书店，2006年。
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[29]《全唐诗》卷八百九十六。
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[30]《旧唐书·虞世南传》：“太宗尝命写列女传以装屏风，于时无本，世南暗疏之，不失一字。”（卷七十二，第1732页）
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[31]扬之水：《北魏司马金龙墓出土屏风发微》，《中国典籍与文化》2005年12月，第41、45页。
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[32]张志攀主编：《昭陵唐墓壁画》，北京：文物出版社，2006年，第146—184页。李墓在武则天时期因李孙李敬业叛乱内部被毁，后中宗时期修复，但内部的壁画应是武氏时期的原貌。
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[33]从发掘现场看，原来应当有十二幅画，从北、西、南三面围绕棺床（张志攀主编：《昭陵唐墓壁画》，第25页）。
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[34]张志攀主编：《昭陵唐墓壁画》，第26页。
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[35]刘昫等：《旧唐书·则天皇后》卷六，第88页。
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[36]《大唐越国故太妃燕氏墓志铭》，周绍良、赵超编：《唐代墓志汇编续集》，上海：上海古籍出版社，2011年，第193页。
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[37]《大唐越国故太妃燕氏墓志铭》，周绍良、赵超编：《唐代墓志汇编续集》，上海：上海古籍出版社，2011年，第194页。
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[38]林圣智：《中国中古时期的墓葬空间与图像》，《中国史新论——美术与考古分册》，第198—199页。
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[39]洛阳市第二文物工作队：《洛阳市朱村东汉壁画墓发掘简报》，《文物》1992年第12期。
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[40]尽管有时夫妇性别的特征会通过图像或其他暗示表现出来，如王处直墓中的两面屏风，一面绘有山水画，另一面饰有花鸟，分别与男用和女用的帽、镜放在一起。巫鸿认为，夫妇的存在是通过绘于室内的两组对应器物暗示出来的，墓室是为其灵魂而设的另一个场所，将其置于家庭的性别关系中（巫鸿：《黄泉下的美术》，施杰译，北京：三联书店，2010年，第81页）。不过，在这些壁画的暗示中，夫妇间只是性别角色的差异，并无地位上的明显差等。
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[41]礼制中规定的夫妇男东女西的坐法也有少数的例外，如山西夏县王村东汉墓、河南济源东石露头村北宋墓以及河南安阳小南海北宋墓的夫妇对坐图是男主人坐在女主人的右边，从观者的角度看是男左女右，未知是否画工弄错了方位所致（李明德：《安阳小南海宋代壁画墓》，《中原文物》1993年第2期）。
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[42]李文信：《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第5期。
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[43]李清泉：《“一堂家庆”的新意象——宋金时期的墓主夫妇像与唐宋时期的墓葬风气》，《美术学报》2013年第2期。
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[44]宿白先生叙述此一母题的定名过程时，曾引用罗烨《醉翁谈录》（日本影印元刻本）壬卷卷一《红绡密约张生负李氏娘》中的一段话：“彩云更探消息，忽至一巷，睹一宅稍壮丽，门前挂竹帘儿，厅前歌舞，厅上会宴。彩云感旧泣下曰：我秀才娘子，向日常有此会，谁知今日穷困如此。因拭泪，于帘下觑见一女子，对坐一郎君，貌似张官人，言笑自若。更熟认之，果然是也。遂问青衣，此是谁家。青衣曰：此张解元宅……常开群芳宴，表夫妻相爱耳。”这段话说明这一图像母题是对日常生活的反映。在这一墓室中，夫妇以平等的姿态坐于桌前开宴，并且观赏着对面墙壁上所绘的乐舞，可能就是当时生活的一种真实写照。
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[45]郑州市文物考古研究所、登封市文物局：《河南登封黑山沟宋代壁画墓》，《文物》2001年第10期。
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[46]参考巫鸿：《武梁祠》，第149—150页。
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[47]宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002年，第36页。
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[48]如果从透视来看，白沙宋墓的桌椅透视为正侧面，而屏风为45°角，不如黑山沟墓椅子与屏风均为侧面更合常理，因为从椅子和屏风的关系来看，屏风应该是放在椅子也即男女主人公的侧面。但是这幅画男女主人的身体和脸都是侧面45°，这样单从身体方向上看，他们与屏风的关系也是正背后负屏的。
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[49]同在禹县的白沙2号墓，设色、笔法等与1号墓几乎同出一辙，墓室西南壁同样是一幅夫妇对坐的《开芳宴》图（图93）。令人不解的是，这幅画中，只有男主人背后有一张高大的屏风，后面有一些无法识别的文字，大概是画工不识字照猫画虎的缘故，而男主人对面的女主人未见背后有屏风。比起1号墓，2号墓的女主人看上去态度恭顺得多，身形也比较小，没有1号墓女主人的雍容之感。这也许暗示了2号墓主人的夫妻关系。
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[50]陆游：《老学庵笔记》卷四，《全宋笔记》第五编第八册，郑州：大象出版社，2012年，第46页。
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[51]宿白：《白沙宋墓》，第103页。
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