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[17]目前尚无资料说明这三段是如何从画面中拆分的。左侧第二位仕女，衣着华贵，不逊于另外几位，然尺寸较小，而她与左侧第四位同样尺寸的侍女显然不是同一身份，因而这一形象连带身旁的仙鹤与小狗都可能是后来装裱时接入的。如此论断，按照三扇卧屏形制，则左边两位人物皆为独立一幅，为两侧所嵌，右侧四位人物为中幅，这样，整扇屏风左边的花木和右边的仙鹤就构成了一个幽闭典雅的空间，而这几位丰姿绰约的仕女正在闲庭信步。
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[18]Michel Foucault, Discipline and Punish：the Birth of the Prison, Vintage Books, 1979, pp.170-174.
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[19]See Lynette Finch, The Classing Gaze：Sexuality, Class and Surveillance, Australia：Allen & Unwin（October 1993）；另见黄海荣：《“男性凝视”与色情》，《文化研究》2007年7月第6期。
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[20]段成式：《酉阳杂俎》卷十五。
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[21]赵力光、王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，《文博》1989年第4期。
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[22]李贺著，王琦等注：《李贺诗歌集注》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121页。
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[23]据《图画见闻志》载，王维到招国坊庾敬休宅作客，见屋壁上有《奏乐图》，微笑不语，人问其故，曰：“此所奏曲，适到《霓裳羽衣》第三叠第一拍也。”后来好事者集乐工验之，果真不错（郭若虚：《图画见闻志》卷五，第201页）。
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[24]虽有学者从家具形制的角度力证此画为南宋摹本，不过即使是摹本，在物品的风格上有所变化，但人物关系应当没有变化，因此并不影响对人物本身的分析。
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[25]冯延巳著，黄畲校注：《阳春集校注》，天津：天津古籍出版社，1993年，第51页。
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[26]［英］约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第46—47页。
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[27]参见马里扬：《〈花间〉词中的屏风与屏内世界——唐宋词境原生态解读之一》，《南昌大学学报》第38卷第3期，2007年5月。
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[28]关于《花间词》中的“倚屏”意象，详见孟晖：《花间十六声》之“床上屏风”，北京：三联书店，2006年。
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[29]《全唐诗》卷八百九十六。
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[30]《旧唐书·虞世南传》：“太宗尝命写列女传以装屏风，于时无本，世南暗疏之，不失一字。”（卷七十二，第1732页）
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[31]扬之水：《北魏司马金龙墓出土屏风发微》，《中国典籍与文化》2005年12月，第41、45页。
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[32]张志攀主编：《昭陵唐墓壁画》，北京：文物出版社，2006年，第146—184页。李墓在武则天时期因李孙李敬业叛乱内部被毁，后中宗时期修复，但内部的壁画应是武氏时期的原貌。
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[33]从发掘现场看，原来应当有十二幅画，从北、西、南三面围绕棺床（张志攀主编：《昭陵唐墓壁画》，第25页）。
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[34]张志攀主编：《昭陵唐墓壁画》，第26页。
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[35]刘昫等：《旧唐书·则天皇后》卷六，第88页。
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[36]《大唐越国故太妃燕氏墓志铭》，周绍良、赵超编：《唐代墓志汇编续集》，上海：上海古籍出版社，2011年，第193页。
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[37]《大唐越国故太妃燕氏墓志铭》，周绍良、赵超编：《唐代墓志汇编续集》，上海：上海古籍出版社，2011年，第194页。
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[38]林圣智：《中国中古时期的墓葬空间与图像》，《中国史新论——美术与考古分册》，第198—199页。
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[39]洛阳市第二文物工作队：《洛阳市朱村东汉壁画墓发掘简报》，《文物》1992年第12期。
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[40]尽管有时夫妇性别的特征会通过图像或其他暗示表现出来，如王处直墓中的两面屏风，一面绘有山水画，另一面饰有花鸟，分别与男用和女用的帽、镜放在一起。巫鸿认为，夫妇的存在是通过绘于室内的两组对应器物暗示出来的，墓室是为其灵魂而设的另一个场所，将其置于家庭的性别关系中（巫鸿：《黄泉下的美术》，施杰译，北京：三联书店，2010年，第81页）。不过，在这些壁画的暗示中，夫妇间只是性别角色的差异，并无地位上的明显差等。