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[41]礼制中规定的夫妇男东女西的坐法也有少数的例外，如山西夏县王村东汉墓、河南济源东石露头村北宋墓以及河南安阳小南海北宋墓的夫妇对坐图是男主人坐在女主人的右边，从观者的角度看是男左女右，未知是否画工弄错了方位所致（李明德：《安阳小南海宋代壁画墓》，《中原文物》1993年第2期）。
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[42]李文信：《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第5期。
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[43]李清泉：《“一堂家庆”的新意象——宋金时期的墓主夫妇像与唐宋时期的墓葬风气》，《美术学报》2013年第2期。
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[44]宿白先生叙述此一母题的定名过程时，曾引用罗烨《醉翁谈录》（日本影印元刻本）壬卷卷一《红绡密约张生负李氏娘》中的一段话：“彩云更探消息，忽至一巷，睹一宅稍壮丽，门前挂竹帘儿，厅前歌舞，厅上会宴。彩云感旧泣下曰：我秀才娘子，向日常有此会，谁知今日穷困如此。因拭泪，于帘下觑见一女子，对坐一郎君，貌似张官人，言笑自若。更熟认之，果然是也。遂问青衣，此是谁家。青衣曰：此张解元宅……常开群芳宴，表夫妻相爱耳。”这段话说明这一图像母题是对日常生活的反映。在这一墓室中，夫妇以平等的姿态坐于桌前开宴，并且观赏着对面墙壁上所绘的乐舞，可能就是当时生活的一种真实写照。
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[45]郑州市文物考古研究所、登封市文物局：《河南登封黑山沟宋代壁画墓》，《文物》2001年第10期。
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[46]参考巫鸿：《武梁祠》，第149—150页。
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[47]宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002年，第36页。
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[48]如果从透视来看，白沙宋墓的桌椅透视为正侧面，而屏风为45°角，不如黑山沟墓椅子与屏风均为侧面更合常理，因为从椅子和屏风的关系来看，屏风应该是放在椅子也即男女主人公的侧面。但是这幅画男女主人的身体和脸都是侧面45°，这样单从身体方向上看，他们与屏风的关系也是正背后负屏的。
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[49]同在禹县的白沙2号墓，设色、笔法等与1号墓几乎同出一辙，墓室西南壁同样是一幅夫妇对坐的《开芳宴》图（图93）。令人不解的是，这幅画中，只有男主人背后有一张高大的屏风，后面有一些无法识别的文字，大概是画工不识字照猫画虎的缘故，而男主人对面的女主人未见背后有屏风。比起1号墓，2号墓的女主人看上去态度恭顺得多，身形也比较小，没有1号墓女主人的雍容之感。这也许暗示了2号墓主人的夫妻关系。
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[50]陆游：《老学庵笔记》卷四，《全宋笔记》第五编第八册，郑州：大象出版社，2012年，第46页。
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[51]宿白：《白沙宋墓》，第103页。
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[52]《宋史·哲宗昭慈圣献孟皇后传》记载：“刘贵妃与孟后朝太后，孟后坐金漆椅，妃亦设此椅。左右不服，乃呼太后出矣，妃起立。（左右）暗撤之，妃再坐而仆。”（脱脱等：《宋史》卷二百四十三，第7166页）
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[53]这里当然指的是那些私人空间中的陈设，朝堂之上的扆座显然受到许多“品味”之外的政治因素的控制。
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[54]巫鸿认为这里应当是一个“祭祀的空间”（《黄泉下的美术》，第80页），这一说法似乎值得商榷。在祭祀中，一般会供奉先祖的画像或者牌位，却不会出现山水屏风。显然，墓主只是想和生活空间内的厅堂一样，展示一个清雅的环境。
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[55]此墓的报告《五代王处直墓》（河北省文物研究所、保定市文物管理处编著，第17—30页）中认为东西耳室这两幅壁画所绘形象为一幅“画”以及桌案。两幅图像中分别由上方的矩形和下方的梯形组成，后者使用了那时少见的焦点透视法，实际要表现一个垂直于墙壁的方形平面，而与墙壁上的矩形绘画呈一直角。这样的表现方式十分类似于一面屏风与床榻的图式。在汉代以来的墓葬中，床榻常常是以实物呈现的，而榻旁边多设有石屏风，或在墙壁上绘屏风画。
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[56]汪砢玉：《宋徽庙题院画册》，《珊瑚网》卷四十四，清《文渊阁四库全书》本。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 结语 屏风：消逝的此在
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2009年秋天的一个下午，我在台北故宫的书画馆里聆听台湾大学傅申教授“中国古代书画鉴定”的课程。年逾七十的傅先生面对馆内一幅幅古代书画作品娓娓道来，如数家珍。他带着我们来到一幅传为唐代李思训的《江帆楼阁图》立轴前，淡淡说了一句：“这幅原画应该是在四扇屏风上的，应该还有另外三幅，现在已经看不到了。”转而谈到作品风格的考证。可是这句话却使我不禁进入了一种对往昔的想象。这幅原在屏风上的画曾经摆放在哪里？又为谁所有？后来它如何遭受岁月的伐噬迁徙，成为如今挂在台北故宫墙壁上的一幅画？或者，我们可以问，这幅在故宫墙壁上的画，与当年立于殿堂之内的屏风上的画，是否就是同一幅画？这听起来似乎很可笑。如果此图是后人摹本，那它当然不是原作；倘若此图经过鉴定确证为原作，那出现在我想象中的当年的画，通过光阴之旅的正途追溯，当然就是眼前这一幅。我们如今在台北故宫、北京故宫还有世界上各大博物馆看到的所有中国画作品，只要经鉴定是真迹，自然就是那幅“当年的画”。真实性（Authenticity）是研究书画的学者们关心的首要议题，只有确定了“原作”，甚至要亲见“原作”，接下来的研究才得以展开。一件作品鉴定意义上的真伪，对艺术史学科乃至艺术品的市场价值都影响重大，作为学者，作为艺术收藏家，不可不重视。
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但正如哲学家古德曼在《艺术的语言》中指出的，收藏家、艺术家和博物馆所赖以工作的基本前提，常常被一个顽固的问题挑战着，即“在足以乱真的赝品和原作之间，何以存在着审美的区分”[1]。从人的经验上看，有时，鉴定学上的伪作与真作的差别，甚至没有一幅博物馆墙壁上的立轴与当年在卧房内放置的屏风的差别大。这正是本书要面对的一个问题：一幅历史中屏风上的画与博物馆所收藏的卷轴，究竟有哪些不同？诚然，时空的转换更移也许并没有带走这幅画的物质，却必然带走了这幅画在那时的“生活世界”。从某种角度上说，所有博物馆内的作品都是“伪作”，我们已无法看到它们的本来面目了。幸运的是，历史遗留下来的文献与图像让我们得以追溯那个时代的屏风和绘画，得以想象那一代人眼中的屏风。
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屏风的面孔之所以如此难以窥测，首先就是由于它的意义不在今日的残片中，而遗留在历史的“当场”。木制的屏风不是一件不朽之物，它也从来没有被作为一件不朽之物来观瞻。梁思成先生研究中国古代建筑时曾有一个巧妙的比喻，他认为中国的建筑就像是被服舆马，是用来给人用的，而不是如古希腊神庙一样期冀其永恒长存的属性。[2]而屏风，这种介于“建筑”和“服饰”之间的器物，也完整地继承了二者“用”的意义。无论是墓葬空间、礼仪空间还是文人空间中，它的设立不是为了传承一种永久的信念和地位，或者说“流传”本身不是它的属性。与这种非永恒性相关，屏风身上天然就缺少两种在艺术史家看来最重要的意义：纪念和收藏。
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那些在古代的礼仪经典中出现，以及在墓葬中大量出土的青铜器和石碑，是古代对先人“纪念”的集合体。它们的目的当然不仅仅是“纪念”，也包括由这种纪念让家族的地位乃至国朝的气脉永久地延续下去。为了这种延续，古人很早慧地对历史产生了一种谨慎自省的态度。他们只选取那些最有功德的先祖来纪念，尤其把道德的因素放在了建业功成与否的关键位置上。通过这种思想与历史、道德与政治之间强大的勾连，纪念的意义也脱离了历史的当场而得以世代延续。个人的记忆逐渐演变为公共记忆，而公共的记忆正寓于社会结构之内。包括屏风在内，那些不具备“可纪念性”的物品，尤其是缺少物质遗存的，也就被遗留在忘却之中。“使用”既是它们生存的意义，也是它们被历史遗忘的原因。它们为历史的当场而生，也在当场而死。复现它们的风姿相当困难，不仅它们的身体不被作为“纪念物”保存，关于它们的话语在用于保存信息的历史中也仅见只言片语。
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如果说纪念是为了一种“公”的象征，当时间流转至唐宋时期，艺术品被广泛视为具有私人收藏意义的时候，或者说其艺术性与市场性同时上升为价值判断的主流时，不善保存艺术品的屏风自然也就与其上的作品一同陨落了，尽管那中间曾有不少名家之笔。当绝大多数人越来越重视如何使艺术品长存时，屏风的在场性便不再适应这种对价值的要求。它最终退出了装潢舞台，成为家具市场中的商品、居室内的装饰品。市场让它再次走入了另外一种“公”的领地中，尽管它仍然在私人空间中被使用，但其意义却被市场和功能同时控制起来。日用功能回归了，它已无法进入到最高级的艺术经验当中，而自身在功能上的模糊又促使它逐渐蜕变为家内装饰，成为在日常和艺术两个领域中都可有可无的物件。
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时间的延续让那些用于纪念和收藏的古物变成了价值不菲的古董，而在场的屏风早已消逝于茫茫的历史中间。尽管看上去，它的名字、样貌和功能都没有颠覆性的改变，但经过一千年乃至两千年，它存在的时空及所有者的面貌皆已沧海桑田。海德格尔在面对这一问题时说：“仍然保存着的古董属于此在的世界，而它们的历史性质就奠基于此在的‘过去’”，“具有过去性质和历史性质，其根本在于它们以用具方式属于并出自曾在此的此在的一个曾在世界”。[3]事实上，当作为“古董”抑或一种纪念物和收藏物时，物品仍然具有现成的“上手”性，因为它正是作为抵抗“时间”的一种用具而出现的。但是，如果排除那些作为“古董”的少数，屏风的“上手”并未抵抗时间，其意义就在时间之中。因此，也许只有承认历史本身就是一种在场的世界，屏风在“历史中的此在”才能逐渐回归到我们的视野中。
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