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由于他计划中前往东欧的地方不可能寄发报道，因此，加西亚·马尔克斯明白自己必须先写出一些有内容的东西，提前赢得他的“假期”。对于意大利的政治情况，他什么也没有写，当时意大利尚处于战前法西斯主义到战后基督教民主主义的转型期，从乡村社会转变成都市社会的过渡阶段。取而代之的是，他的第一篇重要报道是一系列关于所谓“魏玛·蒙特西丑闻案”，他整个8月都花在这件案子上，夸张地称之为“世纪大丑闻”。三十一岁的蒙特西，是罗马一位木匠的女儿，两年前当她被谋杀时这个案子被掩盖，加西亚·马尔克斯执笔时仍然不清楚个中内幕，但显然和上层阶级的腐败、警察内部腐化以及政治人物操作有关。（一般认为这个案子启发了费里尼的突破之作，即1959年的《甜蜜生活》。）加西亚·马尔克斯拜访蒙特西住过的地区和她的房子、距离她的尸体所出现的海滩四十二公里，以及几家酒吧，有些当地人可能有消息可以提供。至于剩下的，他非常有效地利用其他资源，一有时间就进行自己的研究，写下记者生涯最惊人的一篇报道。[10]刊载这一系列报道时，《观察家报》如是宣布：“过去一个月以来，加西亚·马尔克斯拜访这桩惨剧所发生的地点，发掘魏玛·蒙特西之死，以及随后审判最细微的枝节。”[11]
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他马上了解到，这个故事的时空有着某种特性，超越案情细节、侦查神秘的案情本身，对未来埋下伏笔；后来文化评论称之为“电影、狗仔队、小报、女性特质、政治的交错”。[12]他自己尽力达到的目标是，探索是否如同意大利的拥护者相信的那样，电影的新写实主义模式和社会主义美学的进步有必要的关联。早在具有影响力的法国影评家安德烈·巴赞分析之前，加西亚·马尔克斯就很清楚地直观地认为，当代的意大利电影是一种“重建式的写实报道”，加上“自然的遵守事实”，因而使得意大利的国民电影成为“极端人道主义形式”，[13]他在波哥大的电影评论中也如此表示。他可能同时也省思到，借由修正好莱坞所成就的神秘难解，意大利战后电影和新闻报道对于名人产生了新增更多批评的态度——等到他自己也成名之后，这项知识成为他无价的保护盾——然而，更加令人忧心的是在20世纪的后半叶，连那些默默无闻的人也开始幻想自己是个名人，仿佛自己频繁地在摄影机前永恒性地处于曝光、被误解甚或背叛的危险中。在当时那场评论的游戏中，很少有人得到这样的结论，一开始就没有基本的事实或真相可以沟通。这个课题留给后现代的理论家去解决，不过他们理解的时候，加西亚·马尔克斯已经早了他们好几步。
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蒙特西的报道安全地寄出之后，于9月17日至30日之间刊登。他前往威尼斯参加第十六届影展时，战后的冬天第一次提早抵达威尼斯以及东欧地区。加西亚·马尔克斯花了数天时间沉浸在伟大的欧洲电影竞争的氛围之中，夜以继日地看电影，偶尔出去探索威尼斯。他注意到意大利人的奇特之处，以及贫富之间的鸿沟——意大利的穷人总是输家，但他们“总是输得很愉快，别有风格”。[14]他对拉丁美洲人本来就抱持着这种观点，如今他把心力投注在让拉丁美洲人更多意识到这一问题上，比以前更满足于自己的生活。数年后他补充道，意大利人“除了生活没有其他目标”，因为他们“早就发现人生只有一次，这样的确定性让人们对于残酷很敏感”。[15]
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如同在日内瓦报道中一般，他善加利用各种状况，寄出去的报道不只关于电影本身，也有更肤浅的内容，例如哪一个明星是否出席，其中，他对于海蒂·拉玛消退的吸引力表示失望，她曾经因为在《狂喜 / 诺言？》这部电影里的大胆裸露而使得威尼斯观众对她如痴如狂。此外他也鄙视索菲亚·罗兰对于性的虚伪，据说后者不情愿地每天在沙滩上穿着不同的泳装出现，并且对于阿努克·艾梅自我表现得像个明星，但行为却不像明星表示存疑。如预言般，虽然卡尔·德莱叶的《复活》实至名归地赢得首奖，但加西亚·马尔克斯最热衷的却是一位年轻意大利导演法兰西斯柯·罗西当时参展的影片《生死之交》（1955），“这位一头乱发的二十九岁男孩，有着足球运动员的面孔，也像足球明星一样站立着，答谢电影殿堂中最伟大的起立致意”。[16]
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如今，加西亚·马尔克斯在特里雅斯德上了火车，于1955年9月21日抵达维也纳，正是最后占领的部队离开两个月之后，维也纳歌剧院重新开放的两个月前。他假装维也纳是旅途的终点，10月都待在那里，关于这个城市他只写了三篇报道，分别在11月13日、20日和27日刊登。[17]要再经过四年，他才谨慎地认为已经可以发表旅程其他部分的报道。
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如同当时的许多人一般，加西亚·马尔克斯也无法把维也纳和卡罗尔·里德的《黑狱亡魂》（剧本由格雷厄姆·格林所写）分开，他认真的拜访电影中神秘色彩十足的拍摄地点。也是在维也纳，他后来说遇见“洛卜妲女士”，后来重新命名为“佛列妲女士”，这位哥伦比亚同胞也是通灵人，在奥地利首都以“出租自己做梦”为生[18]。多瑙河畔某个满月的夜晚，这位不大真实的预言家告诉他自己最近梦见过他，他应该马上离开维也纳，这位来自阿拉卡塔卡迷信的男孩坐上了下一班火车。[19]他没有对读者提及的是，这班火车带他穿过了铁幕。
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因此，加西亚·马尔克斯从奥地利前往捷克斯洛伐克及波兰。在威尼斯影展时，他想办法帮自己弄了张华沙国际电影节的邀请函。不过，加西亚·马尔克斯对于这两个国家的报道要到四年后才见报，因此我们无法确定确切的时间（他自己也不记得）和他最初的印象；等到发表时，这些印象已经被更新，融入他在1957年旅行到莫斯科和匈牙利时，顺道短暂地回到这两个国家的故事，仓促写下的纪事在1957年11月发表。1957年首次旅程的报道最后于1959年8月出现在波哥大的《彩印》（Cromos）杂志，此时他已经投身古巴革命，比较不那么在乎隐藏自己的行踪。他一直没有承认1955年独自前往的这趟旅程，不过，即使他最后出版了关于捷克斯洛伐克和波兰的文章，也是安插在后来1957年在其他人的陪同的东欧旅程记录里。[20]
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有鉴于这些压制和运作，很难清楚地建立清晰的时间表，并猜测加西亚·马尔克斯政治意识的发展过程。但我们明确可以推论的是，从一开始他就看出矛盾之处：布拉格是个富丽堂皇、放松的城市，表面上正如其他西欧国家首都；然而，居民却似乎对政治一点儿兴趣也没有。当时的波兰葛慕卡尚未上任，各项建设发展十分落后，仍然处处可见纳粹大屠杀的伤痕；但波兰人对政治却较为热衷，是颇为令人意外的一群读者，他们成功地把共产主义和天主教融合在一起，是其他共产主义国家所未曾尝试过的。四年后，加西亚·马尔克斯回忆波兰人是所有社会主义“民主国家”里最反苏联的。另一方面，他也使用一连串轻蔑贬低的形容词，如“歇斯底里”、“复杂”、“困难”，表示波兰人有着“几乎如女性般的过度敏感”，“很难知道他们想要什么”。[21]他不喜欢克拉克夫，因为在他的眼中对方是彻底的保守主义，退化的天主教。不过，他对于奥斯维辛集中营的描述虽然短暂，却非常惊人。终于有一次，这位轻浮的评论员承认自己处于哭泣边缘，对这趟旅程给了令人心碎而醒世的描述：
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一间展览室巨大触及天花板的玻璃柜里盛满了人类毛发。一间展览室陈列着鞋子衣物，手帕上还有手缝的缩写字母，囚犯带到幻想的旅馆的行李箱上还有旅馆给游客的标签。一个箱子里塞满了儿童的鞋子，磨损的金属鞋跟：穿去学校的小小白色靴子，至于那些加长的鞋子来自那些死于集中营前竟然还费力从小儿麻痹病痛中存活下来的孩子。一个巨大的房间里塞满人工物品：几千副眼镜、假牙、玻璃眼、木腿、羊毛手套，所有人类的聪明才智所发明的让人类正常生活的小玩意儿。我离队安静地离开展览室，咬紧牙根压抑内心的愤怒，因为我想哭。[22]
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10月底，他回到罗马，寄回哥伦比亚的是三篇关于维也纳的报道、四篇关于教皇，以及另外三篇关于索菲亚·罗兰和珍娜·露露布丽姬妲之间的竞争。有趣的是他评论道，除了她们之间“重要数据”的战争之外，显然比较没有天分的露露布丽姬妲的形象好很多，不过，他预测罗兰最后会胜利，当她了解到“在令人尊敬的索菲亚·罗兰这个角色里，索菲亚·罗兰是独特而脆弱的”[23]。他搬进帕里欧里的一家小旅馆，和一位哥伦比亚男高音歌者拉法叶·里贝罗·西尔瓦同住，对方已经在罗马住了六年。如同加西亚·马尔克斯一样，里贝罗·西尔瓦来自贫穷的背景，年龄相仿。他也是另一个借由毅力和不断牺牲往上爬的人，如同加西亚·马尔克斯所记载，其他人出门去城里的时候，他总是在家练习声乐。[24]
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好几星期的时间，里贝罗·西尔瓦担任他非正式的翻译以及向导，傍晚时分，两人借一辆伟士牌摩托车游览城市，他们最喜欢的娱乐是在夜幕低垂时观赏波格塞公园里的妓女揽客。由这个无害的嗜好所启发，里贝罗·西尔瓦留给加西亚·马尔克斯在意大利首都最甜蜜的回忆：“午餐之后，罗马沉睡之时，我们会骑着借来的伟士牌摩托车，去看穿着蓝色透明薄纱、粉红府绸或绿色亚麻布的小妓女，有时候她们会邀我们去吃冰激凌。一个下午我没有去，午餐后我睡着了，被胆怯的敲门声吵醒。我睡眼惺忪地打开门，在小巷的黑暗中我因为精神错乱而看到一道幻影。是一个光着身子的小女孩儿，非常的美丽、刚洗好澡、擦了香水、全身覆盖着爽身粉。‘晚安，’她用非常轻柔的声音说，‘男高音要我来的。’”[25]
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加西亚·马尔克斯一抵达就已经尝试和罗马东南部的电影城“奇内其达”联系，那是当时世界最大的梦幻工厂，他很想在那里的实验电影中心研究电影制作。当时“奇内其达”并没有提供课程，但他成功地认识了活跃的意大利人和拉丁美洲人，例如阿根廷的费南多·比利，他是逃离庇隆政权的流亡分子，未来成为一位重要的朋友和合作对象；以及其他当时在罗马研读电影的拉丁美洲电影人，如古巴的托马斯·古堤瑞兹·阿列和胡利奥·加西亚·艾斯琵诺沙。比利穿戴新软呢帽和尺寸过大的长大衣欢迎年轻人，带他回到位于“西班牙广场”的公寓，去“西班牙咖啡馆”喝咖啡，因而开启了一段漫长丰富的友谊。
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此时，加西亚·马尔克斯在实验电影中心报名上电影导演课程。并不令人意外的是，他最主要的兴趣在于剧本写作，这也是为什么德·西卡的编剧塞萨·柴伐蒂尼是这般重要的一个偶像，让他如此热衷，把“前所未有的人性”带入他那个时代的电影里。[26]回顾那些日子，他后来评论道：“今天你无法想象20世纪50年代初新写实主义的形成对我们这一代的意义，那是完全创新的电影。我们看的电影是战争片或是马赛勒·卡内和其他法国导演的电影，是他们带动艺术潮流。然后突然间，新的写实主义用退货的底片，据说从来没有看过摄影机的演员……似乎一切都是在街上完成，根本不可能看得出来这些场景如何凑在一起，如何维持节奏和色调。对我们而言是个奇迹。”[27]他发现意大利新写实主义在意大利的接受度比其他地方低的时候，一定是既意外又失望，这一部分是因为所刻画的战后意大利正是他们所急于甩掉的。恰如其分地说是《米兰奇迹》（1952）这部电影，他和费南多·比利在1955年又看了一次，是这部德·西卡、柴伐蒂尼和费里尼合作的电影使他觉得电影能够改变世界，因为他和比利都认为从电影院出来时，现实本身改变了。事实上，当时正处于巅峰的“奇内其达”正打算提供费里尼作品的背景。费里尼从新写实主义美学出发，发展出一种“魔幻现实”，和加西亚·马尔克斯日后受推崇的风格不无类似之处。[28]
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结果，原来在电影中心编剧只是整个导演课程的一小部分。也许可以预测的，加西亚·马尔克斯几乎马上感到乏味，除了朵托蕾萨·罗莎多所教授的蒙太奇，她坚持那是“电影的语法”。事实是，加西亚·马尔克斯对于任何一种正式的教育都不太感兴趣，如果不是真正必修的，他会避而远之。此刻他对“奇内其达”也是如此（虽然许多年后他会说在那里待了好几个月，甚至有九个月的时间）。然而，他的朋友基耶尔莫·安古罗后来出现寻找加西亚·马尔克斯时，朵托蕾萨·罗莎多却记得后者这位真正懒惰的学生是她最优秀的学生之一。[29]后来，许多人会很意外地发现加西亚·马尔克斯对于电影制片过程的一些技术层面有很深入的了解，虽然他不愿意承认，但其实是在“奇内其达”学的。
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如同他后来所经常提到的，加西亚·马尔克斯仍然喜欢电影，只不过不知道电影是否喜欢他。不过，他对于柴伐蒂尼的好感从来没有消失，对于他自己眼中的天才有着非常独特的观点，“我是柴伐蒂尼之子，他是‘发明情节的机器’，故事就这么倾泻而出。柴伐蒂尼使我们了解感觉比知性的原则更重要”。[30]这样的信念使得加西亚·马尔克斯抵抗自己未来面对的攻击，来自文学和电影界的“社会写实主义”，尤其是在古巴。仅凭这一点，就使得他在意大利的短暂停留、他与“奇内其达”的短暂邂逅意义非凡。
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在欧洲的拉丁美洲人开始厌倦、不知道该做什么的时候就跳上火车去巴黎。加西亚·马尔克斯本来并没有如此打算，但在1955年年底的那几天却这么做了。讽刺的是，企图进入电影这一个领域时，他只找到回到文学的路——更别说他对于哥伦比亚的执着高于一切。他在思索一本小说、一本新写实小说，当然，就电影的层次而言是在罗马启发灵感，但注定要在文学的巴黎写成。他的火车在午夜之后进站，圣诞节前一个下雨的夜晚。他坐上出租车，第一个印象是一名妓女站在靠近火车站的街角、橘色雨伞之下。[31]出租车本来应该载他到诗人豪尔斯·凯坦·杜兰所推荐的“精益饭店”，结果他却下榻到了拉斯培尔大道上的法国文化协会青年旅社。他在巴黎待了将近两年的时间。
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[1]“Los 4 grandes” en Tecnicolor，《观察家报》，1955年7月22日。
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[2]本章取材来自与Fernando Gómez Agudelo的谈话（Patricia Castaño，1991年于波哥大采访）、与基耶尔莫·安古罗的谈话（波哥大，1991、2007）、与费南多·比利的谈话（卡塔赫纳，2007；伦敦，2008）、与雅克·吉拉德（土鲁斯，1999，2004）的访谈，以及与其他了解相关信息的人们的谈话——尤其是与John Kraniauskas的讨论。
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[3]“Los 4 grandes” en Tecnicolor。他对这段旅程的另一段回忆，请参见1983年4月10日《 观察家报》的Regreso a la guayaba，里面他再次提到，他是想要“过几个礼拜后回到哥伦比亚”。
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[4]Germán Castro Caycedo，“Gabo” cuenta la novela de su vida. 4，《 观察家报 》，1977年3月23日。Castro Caycedo 4和5对加夫列尔·加西亚·马尔克斯在日内瓦的经历有最好的记述。
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[5]吉拉德的作品十分重要，参见Gabriel García Márquez，Obra períodistica vol. V ：De Europa y América 1（波哥大，黑羊出版社，1984），p.21。
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[6]吉拉德的作品十分重要，参见Gabriel García Márquez，Obra períodistica vol. V ：De Europa y América 1（波哥大，黑羊出版社，1984），p.21。
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[7]Sorela，El otro García Márquez，p.115.
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[8]其实此时教皇的危机 —— 事件刚发生时加西亚·马尔克斯还在波哥大 —— 早就结束了。但参见1982年6月6日，《观察家报》的Roma en verano，里头加夫列尔·加西亚·马尔克斯坚持事情就是这样，还详述了细节。
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