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我没办法打电话给你，而且我无话可说：大师想这么向我保证，他让我相信他根本没有生病，而是热衷照顾我。我觉得他非常的苍白，几乎已经筋疲力尽，但我很快了解到这是因为放射线治疗的缘故，因为休息一个星期后，他恢复了许多，这星期之中我们只有聊天和吃饭。我警觉到他几乎已经完全失去了声音，但他说服我那也是因为放射线治疗的缘故。的确，他使用减充血药膏之后，我读了处方，他开始在几天内恢复声音。我没办法和他的主治医师讨论，不过我和我其他的医生朋友谈过，他们认为某些淋巴癌这六年来已经可以治愈了！
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大大的拥抱，贾布
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然而，他再次因为中断了《族长的秋天》而觉得丧气，但也不太愿意回到这件工作上。没过多久，阿雷翰德罗·欧布雷贡打电话告诉他，事情已经没有希望，塞培达快死了，此时普利尼奥·门多萨和他一起在巴塞罗那。经过一天的苦恼，加西亚·马尔克斯买了一张机票。门多萨回忆道：“但他没有去。他去不了。他的勇气和膝盖都不足以让他前往：在家门口，他手上拿着行李箱，出租车从街上朝他驶来，他却好像眩晕一般。他没有去机场，而是把自己关在房间里，拉上窗帘躺下。梅塞德斯在厨房里告诉我这件事，身旁的洗衣机仿佛人一般地呻吟叹息着。‘贾布一直在哭。’我很惊讶。贾布在哭？贾布关在房间里？我从没见过他阿拉伯的脸庞（如同我家乡会说的）有一滴眼泪。只有老天爷知道他这段时间经历了什么。”[31]
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1972年10月12日是哥伦布纪念日，阿尔瓦罗·塞培达于纽约去世。虽然在各方面都反复无常，而且对美国有深深的渴望，但塞培达却是巴兰基亚团体里唯一一位没有长久离开巴兰基亚的人。（阿方索、赫尔曼、阿尔瓦罗都出现在《没有人给他写信的上校》之中，他们全都出现在《百年孤独》 里，书中预测阿尔瓦罗会最先去世，接着是赫尔曼，然后才是阿方索。）两天后，他的遗体运回哥伦比亚，欧布雷贡和胡利奥·马里奥·圣多明戈守灵到15日的早上，灵车由一大群哀悼者护送到巴兰基亚的永眠花园。[32]几个星期后，加西亚·马尔克斯写了一封信给阿方索·福恩马佑尔，回顾塞培达之死：“唉，大师。要这么说真是一件他妈的痛苦的事。我已经变得一文不值，处在这个既灰心又气馁的可怜处境下，生平第一次找不到出路。我对你说这些事，因为我认为，对你说对我有帮助，也许我对你说，也会对你有好处。贾布。”[33]
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第二年，聂鲁达去世时，加西亚·马尔克斯告诉波哥大的记者：“去年我的好朋友阿尔瓦罗·塞培达之死对我的打击之大，我才了解到自己无法面对失去朋友。‘去他的，’我想，‘如果我不正视这件事，下次如果这样的事再发生，我再听到这样的消息时，死去的会是我。’”[34]的确，纵然加西亚·马尔克斯越来越有名，他仍然努力地探视与病魔搏斗的朋友，他的哀伤当然也是真切的。但同样真切的是，他和塞培达以及所有巴兰基亚团体的成员亦已渐行渐远，1971年拜访这个城市只是更强调了这一点儿。加西亚·马尔克斯比其他人更深刻地念旧，但早在人生早期就学会如何抵抗。如今，塞培达之死为他巴兰基亚的时期画下明确的界线。
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随着朋友的亡故而来的是一个黯淡的秋天。11月7日，有则不祥的新闻说，理查德·尼克松获选连任为美国总统。同一个月，阿根廷前任总统胡安·庇隆在离开十七年之后回到布宜诺斯艾利斯，起先的兴奋终究演变成灾难；萨尔瓦多·阿连德必须重整他的人民团结党以终止智利一波波的罢工；巴勃罗·聂鲁达的癌症迫使他辞去智利驻法大使的职位。加西亚·马尔克斯在场看着这位老共产党诗人最后一次启程回到南美洲，从此天人永隔。
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加西亚·马尔克斯在非常沮丧的情况下继续写着《族长的秋天》，但也奇妙地带着复苏的活力。阿尔瓦罗·塞培达的死让他更清楚地体会到生命的短暂，也许了解到拉丁美洲的时事只能从眼前飞逝时，他不想待在欧洲。在西班牙一切都停顿了下来，大家都在等待佛朗哥将军断气。这个政权显然气数已尽，但尽头却还要等很久，几乎和加西亚·马尔克斯笔下快完成小说里的那个“独裁者”的消逝一样久。6月8日，独掌大权三十四年后，佛朗哥指派路易斯·卡瑞罗·布朗哥上将为总统。1973年5月，加西亚·马尔克斯开始告诉记者他完成了《族长的秋天》，不过要先放一年或更久的时间，“看到时我是否还喜欢这本书”[35]。在他无动于衷的表面下——这位作家显然并不在乎他的书是否出版，当然也不会回应来自出版商或读者的压力——显然对小说还是抱着同样的不安，自从1971年末期从巴兰基亚和墨西哥回来之后，他就很努力地处理这样的心情。
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《百年孤独》之后的第一本书应该是小说，这是典型加西亚·马尔克斯的先知灼见，不仅在名声和权力完全吞噬他之前就正面处理这些陷阱，也早在中年和老年来临之前就已经预见，并且早已麻木。不过，不可能以简单的逻辑讨论《族长的秋天》。加西亚·马尔克斯其他的作品都不及接近本书的复杂性，也许刻画最佳的是此书诗意描述的诱人美女与其主题的丑陋。[36]实际上，这件作品的诞生有其奇妙的历史自相矛盾之处。《城市与狗》《克鲁兹之死》《跳房子》这些小说在20世纪60年代创造了拉丁美洲风潮，但说穿了大多只不过是20世纪20年代以及30年代伟大的欧洲和美国现代主义小说的更新版本，如《尤利西斯》《追忆似水年华》《曼哈顿中转站》《达洛维夫人》，或《押沙龙，押沙龙！》。然而，使拉丁美洲风潮具体化以及神圣化的小说《百年孤独》中，其错综复杂及现代主义的表现程度似乎比起其他小说相对较小。在“后现代主义”这个名词尚未发明的年代，埃米尔·罗德里格斯·蒙尼格尔谈到加西亚·马尔克斯小说时讲的是“时代倒置”，因为显然很清楚易读，即使是只有些许文学素养的人也容易理解[37]。不过，加西亚·马尔克斯觉得接下来需要写一本更接近典型拉丁美洲风潮的小说；这也就是为什么对于本书的目标读者群，也就是那些有经验的读者而言，他们可以马上很清楚地看出《族长的秋天》里具有乔伊斯以及伍尔芙风格的片段。在这个时刻，大多数其他作家受到加西亚·马尔克斯的刺激，从典型拉美文学风潮的风格转向创作更透明的“后现代”作品，如同《百年孤独》所应该代表的。
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新小说历经许多版本。这个故事描述的是一名没有受过教育的拉丁美洲士兵，他来自一个没有命名、拼凑而成的国家；他虽然没有什么经验，却仍然取得政权，图谋以独裁统治他的热带国家两个世纪。对读者而言，他们所知此书描述的是一位“独裁者”，这穷凶恶极的主人公不但孤僻又有权力、既多愁善感又野蛮。虽然他显然迟钝到愚蠢的地步，对于权力却有非比寻常的直觉，对于其他人的动机也有直觉性的见解；但是女性，包括他亲爱的母亲，对他而言仍然非常神秘。加西亚·马尔克斯告诉采访者自己的领悟，亦即如果奥雷里亚诺·布恩迪亚上校赢得他的战争，就会成为这位独裁者；也就是说，如果哥伦比亚的历史可以重写，19世纪赢得胜利的会是自由党，而非保守党。[38]为了让他的主人公维持神话般的力量，他决定他不该有名字： 只有“独裁者”（他的属下则以“将军”称呼他）。颇为惊人的是，加西亚·马尔克斯解释他对此人物的刻画是相对同情的，因为“从底比斯国王克里安以降，所有的独裁者都是受害者”。他坚持，不幸的事实是拉丁美洲历史的发展并非如人民所愿：大部分的独裁者来自平民阶级，从未曾被他们所压制的人民推翻；并不是神话战胜了历史，而是历史本身被当成神话解释。他认为展现这样的过程是文学的基本目的，但他并没有打算提供更多的启发：“这本书的政治样貌比表面上复杂许多，我不打算解释。”[39]
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毋庸置疑的是，对于书中两个中心主题，亦即权力与爱情这对复杂的问题，加西亚·马尔克斯利用它们之间的回忆、怀旧、孤独及死亡等共同特色，在这本新的小说里不但改变，也加深了他的处理方式。权力和爱情、对权力的爱、爱情的力量，这是人类经验的中心样貌，是拉丁美洲历史、社会和文学中特别强烈的要素。
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这本书的背景设定在一个虚构的加勒比海国家，哥伦比亚（或者更精确的说是波哥大）似乎是其邻国，因此，我们可以把它想成委内瑞拉或哥伦比亚海岸区本身。在这方面，这无名的国家类似由约瑟夫·康拉德在《诺斯托罗莫》（1904）书中，或是西班牙拉蒙·马利亚·瓦耶 - 殷克兰在《暴君班德拉斯》（1926）中所发明的国度。书中对于拉丁美洲独裁者残酷以及暴力的刻画，特别着重在他的“秋天”，也就是政权的晚期。
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这本书的故事情节所横跨的是一个不可能的时代背景，延伸大约两百年的时间，大约从18世纪后期直到20世纪60年代。[40]大部分的叙述借由回溯拉丁美洲历史的脉络前进，直到独裁者秋天的“迟暮之年”，“美国佬”把大海据为己有，紧接着的是他的死亡，随之而来他政权的结束（冬天及腐烂）。在主人公所居住的世界里，教会和美国佬不断争夺权力，“人民”本身完全处于被动；小说里没有历史、没有真正的时间变迁，也没有真正的社会或政治的参与或互动，因而也没有辩证式的进展。然而，独裁者和人民之间的关系也许才是小说的中心焦点。也许可以说，加西亚·马尔克斯原本企图表现的是小说结束时应把作品从独裁者交给人民，他写人民的喜悦，似乎原本的意思就是喜悦而非讽刺。
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在更为个人的层次上，独裁者在世上最亲密的关系对象是他的母亲班迪西翁·阿尔瓦拉度。他的妻子拉蒂希雅·娜萨雷诺曾是修女，是他绑架来的，他也许也谋杀了她。他追求但从未到手的是选美皇后曼努耶拉·桑切兹；诡异的是，他唯一成功的情爱关系是他衰老时和一位十二岁的女学生的情谊。在男性这方面，他有一个双面、公众的面孔帕特里西奥·阿拉贡尼斯，他只有一位好友罗德里戈·阿基拉尔；还有后期一位邪恶的天才，即光鲜的安全部部长何塞·伊格纳希欧·萨恩兹·巴拉，类似20世纪70年代在这本小说正要完成之时，在智利和阿根廷军事执政团的顾问样貌。这种关系结构顺应西方神话里典型的模式。[41]
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然而这是事后诸葛亮。读者无法抵挡的体验是不确定和迷惑感。小说的整个角度、结构，甚至年表，是由一连串什么都不确定的叙事手法的不确定所决定。也许可以说，独裁者是否控制“他所有的权力”这永恒性的两难也许正是小说中最反复而令人迷惑的一点儿——因为事实上是他的观点（同时愚蠢而轻率、虚伪而图私利）无限的放大——由一种三方摇摆所支配：也就是第一，古典启蒙观点中认为人类意识是理性一致的主体；第二，较为马克思观念的阶级支配和帝国主义（这两个概念结合起来就是现代主义的观点）；第三，福柯式的观点，认为权力无所不在，与认知有关，永远都要抗拒，但不可能战胜，即使是最“有力”的能力都无法控制（当然这是后现代的观点，事实上主宰了小说）。由于加西亚·马尔克斯对于历史的观感非常黯淡，接近在历史上由马基亚维利首先立论、莎士比亚所不断阐释的，在这件作品对于人类、权力和影响的愤世嫉俗观感中，我们发现自己被迫考虑可供使用的权力，“有人必须这么做”。他完成这本书之后随即与菲德尔·卡斯特罗建立关系，一位曾经是社会主义解放者，后来成为拉丁美洲的政治人物，也有潜力成为拉丁美洲最持久、最受爱戴的一位“独裁者”。
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小说的句子非常冗长：第一章只有二十九个句子，第二章二十三个句子，第三章十八句，第四章十六句，第五章十三句，第六章只有一句，因此，全书显然只有一百个句子。前面几章的第一页由三或四个段落开始，像管弦乐正在调音，随后越来越长。叙事人称不断转变，从第一人称（“我”、“我们”）到第二人称（“将军大人”、“我的母亲”等）到第三人称（“他”、“他们”），但是第三人称几乎总是在另一个声音之内。身为第三人称叙事者的加西亚·马尔克斯自己几乎是绝对的缺席，然而，却没有一本小说比此书更由他典型的文学声音所支配。每一章以他一如往常执迷的殡葬事宜开始，虽然读者不确定找到的尸体是否真的属于暴君——或者实际上如果是的话，他是否真的死了。因此，所谓的“我们”——找到尸体的我们——经由每一章第一页几个短句，加上发现尸体时不同的细节，以回顾的方式回想起一个世界，之后叙事钻进迷宫或旋涡般的片段回顾“他”“将军”的人生，逐渐化成自传式的“我”，在位之人。如同所有现代主义的作品，迷宫同时是主题（人生），也是技巧（穿过的路径 / 方法）。
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很清楚地，《族长的秋天》是描绘一位执迷、孤独的独裁者，由一位孤独的作家执迷地写下。然而根据作者，许多评论家感到愤怒的是他居然以温和、同情的角度描绘这个可怕的角色，但这些评论家对于这本书真正的内涵却很迟钝。因此，1975年12月在墨西哥城，小说完成将近两年，出版数个月之后，挫折感很深的加西亚·马尔克斯宣布，他的评论者毫无例外地都只“肤浅地”读他的书，并且完全出人意料地为此书的含义提供了诠释。他坚持这是某种自传：“几乎是个人的告解，一本完全自传类型的书，几乎可说是一本回忆录。当然，写出来的是一本需要加以诠释的回忆录。不过，如果读者看到的不是独裁者，而是一位对于自己的名声非常不安的作家，那么有了这个线索之后，你可以读到此书真正的含义。”[42]
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乍看之下，这是非常惊人的主张。加西亚·马尔克斯这个人尝试以之前这部经典让读者留下深刻的印象的作品，外界以为他在受到压力时也许创作会期望迎合大众；然而，《族长的秋天》却以十分丑陋的方式描绘一位十分丑陋的人物。虽然这位独裁者在某些方面受到宽容的对待，然而，他是有史以来最令人厌恶的角色。加西亚·马尔克斯是否敲锣打鼓地向媒体宣告自己其实写了世界文学史上最令人震惊的自我批评的作品之一，相当于卢梭《忏悔录》的小说版，以此尝试震撼国际上的中产阶级？在某些方面，作者和男人、女人以及世界之间整体的关系和他丑陋但可悲的创作，是否有类似之处？如果加西亚·马尔克斯如此认为，他是否只是在一个比我们所能想象更充满不幸尸体和危险关系的世界里，用自己作为例子；或者，这只是单纯私人的、因而独特而强烈的自我分析？考虑到这自我描绘如此严酷枯燥，在他如今展望未来之时，他在西班牙佛朗哥政权晚期怪诞、贫瘠的停留，很快地转变成对于过去的自我分析、自我承担的忏悔，这完全是有可能的。写《族长的秋天》也许在某部分是他企图让自己在道德上符合现有的名声，也试图展现他在文学上拥有应得的名声（虽然讽刺的是，许多读者将这明显的抱负结果视为自以为是的傲慢和自满的证据）。
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独裁者的“第一个死亡”也许很可能是暗指1967年，《百年孤独》的那一年，当“真正”的加西亚·马尔克斯永远消失在名人和神话的光环背后；也许他描述的是一步一步地走向告别默默无闻、正常生活、个人隐私的过程，在这个过程中，20世纪60年代的失败危机以滑稽的讽刺变成70年代名声和成功的危机，这也许同时也代表他自己的意识中对青春的告别（《百年孤独》出版时他刚满四十岁）。此外，加西亚·马尔克斯总是提早开始省思老年，因此把自己的中年危机提前，比任何人都早开始他自己的“秋天”，因而把自己在巴塞罗那的中年危机和声望危机混杂在一起，完全不令人意外。也许在将这些教训全都融入这部噩梦般的作品之后，他会把名誉和影响运用在好的那一面，就像全盛时期的独裁者一样，变成“他所有权力的主人”，只是他是有意识且善意地作此改变。
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也许，加西亚·马尔克斯突如其来的名人地位真的导致另一个分裂的人格，他从少年时期就迫切想要与之合而为一，这种挣扎的蛛丝马迹在早期的故事中清晰可见，并且，也许可以推论，《百年孤独》的完成战胜了这样的挣扎。但也许他解决了一个双重人格的问题后，却发现如今要面对另一个： 一方面是他后来称为秘密私下的自我，另一方面是他的公众自我，两者之间的分离。也许，这也就是为什么小说引发一个可能性，人们在每一章节开头所发现的尸体可能根本就不属于独裁者。如今他也成名了，如同那暴君一般，加西亚·马尔克斯不断在媒体上面对自己的代表，“他完美的替身，看到自己处于如此对等的状态真是羞辱，天杀的，这个男人是我”。至于暴君的“分身”，他正式的分身或公众形象，帕特里西奥·阿拉贡尼斯，“他已经认命，要永远过着一个并不属于他的命运”。但，加西亚·马尔克斯觉得，“真的那一个”和“分身”两者都是他。一开始，独裁者觉得很难适应人民、媒体，或后来官方政府选择叫他的新名字（正如加西亚·马尔克斯的许多标签名字：“贾布”、“马孔多的主人”、“魔法师梅尔基亚德斯”等）。不过，不论他如何因为分身确实多重的存在感到为难，他永远不像身边的人那样混乱。
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如此这般，加西亚·马尔克斯写这本书时，自传性的元素凌驾一切（特别是他自己身为独特名作家的境遇），这本书似乎是关于一位男人，这个男人是他极端的反面，因此，独裁者慢慢地变成他，就像奥雷里亚诺·布恩迪亚在《百年孤独》里变成他一样；只是，如今他是真的挖掘人类存在最黑暗深处并深刻地反映在他自己的灵魂上。独裁者，那就是我：一方面是名声、魅力、影响、权力；另一方面，孤独、欲望、野心、残酷。不用说，作者在20世纪50年代末就开始写这本关于权力和名人的书，在他真正开始体验这些现象的许多年前，于他自己人生的际遇而言其实是非常大的讽刺。无论如何，等他开始对这个主题做最后的进击时，他自己也已经是有名又有权，他也很孤独，他也是“他”，那“另一个人”，那被渴望的对象。他所创造，但决心嘲讽并揭穿（但在别人身上他可能总是羡慕以及渴望）的文学恶棍是他自己所成为的一种现象。
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1971年接受胡安·葛萨殷的采访时，加西亚·马尔克斯把爱情与权力的主题连接起来，坚持他所有的角色在某种层次上都带有自传色彩，他宣布：“你知道，老朋友，对于权力的胃口是来自对于爱的无能。”[43]由这个声明中可以开始追踪加西亚·马尔克斯所有小说中隐藏的关联，这个蛛丝马迹帮助他的读者走出由他的作品所创造出的错综复杂的道德以及精神的迷宫。也许一开始，随着他感觉自己的潜力逐渐增加，他开始幻想自己可以全部拥有：他可以得到权力，也可以因而被爱。接下来的20世纪60年代晚期与70年代初期发生了声望危机，加西亚·马尔克斯这位具有绝佳自制力、绝佳语言潜能，以及绝佳心理透视力的男人（除此之外还拥有私密劝说的惊人力量，对于亲密、非公开活动具有惊人的能力）突然发现自己任由他人摆布，而且常是公众领域中较没有才华的那一群——评论人、记者、经纪人、出版商、跟班。他也曾经享受过记者的权力，如今却仰赖记者的恩泽。他成了自己无法完全控制的一个形象、一件商品。难怪卡门·巴尔塞斯对他变得那么重要：在许多方面，她是他的“经纪人”，不只是和出版商安排他的合约。无疑地，她帮助他了解到在人类能力范围所及之内，成为“他所有权力的主人”的可能性。
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因此，也许如同“独裁者”一般，他决定掌控那个公开的自我形象，成为另一个自我（属于他自己的一部分，但现在他可以选择自己的形象）。他不再如过去八年一样抗议自己的处境，而是承担这个有名气的自己，利用他的名声超越竞争对手，成为一个有权力和影响力的人；不只来自他经由写作的孤独行为所带来公众的成功，也来自他私下、幕后的才华洋溢以及诱人的力量。
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