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库萨力求使弥撒经文、福音书、信经、主祷文和教义问答等以书面形式呈现在所有的教堂中，不仅如此，他希望将教义问答的文本张贴在各个角落。
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在库萨看来，改善社会风气和加深民众信仰的第一步在于认识宗教文本。与埃克哈特大师相似，他在布道文中大量联系哲学，但比起亚里士多德，库萨显然更倾向于联系柏拉图的学说。对于当时而言，库萨对柏拉图的认识相当深入。1437年前往君士坦丁堡的行程成为他狂热的寻书之旅，翌年，他在大公会议期间前往佛罗伦萨。他与已是白发老人的格弥斯托士·卜列东（Gemistos Plethon）来往，后者是当时西方世界最重要的柏拉图主义哲学家，他的体格和仪态让人们似乎看到了柏拉图的化身。此外，柏拉图主义的追随者贝萨里翁（Bessarion）也是库萨的朋友。
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不仅学校对大规模印刷文本有着越来越多的需求，教会也是如此，这一增长的需求在城市中格外突出。伴随着市民阶层在政治和经济层面上的壮大和觉醒，城镇中出现了两个新发展：第一，人们对于教育的兴趣上升，学生人数因此增多；第二，虔敬和基督教道德越来越资产阶层化，宗教行为越来越贴近市民阶层，并逐步被其掌控。[115]除了神职人员之外，古登堡必须考虑的还有市民阶层。
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无论如何，库萨的尼古拉很有可能增强了古登堡对计划的决心。库萨的尼古拉在其教会政治纲要中提出，要通过改进礼拜行为和宗教教育来提升信仰质量。就像布道文所展现的，库萨眼中的宗教教育同时以神学和哲学论点为基础，包含哲学方面的基本认识。1448年12月22日，库萨的尼古拉被圣座上的第一位人文主义者——教皇尼古拉五世（Nikolaus Ⅴ）提拔为圣彼得镣铐教堂的枢机主教。
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约翰内斯·古登堡可能遵照库萨的思路，产生了除教科书外也印刷弥撒书的想法，他考虑首先印刷其中一部。《西比拉预言》在1447年或1448年完成印刷，他设计并制作了DK字模，也已经开始印刷27行版的《多纳特》教材，此时他的头脑中萦绕着一个想法：印刷一部伟大而著名的作品，以此显示自己的印刷工艺胜过所有商业手抄本。
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我们的认识于此存在的危险是，完全用《圣经》得以印刷的事实来解读古登堡的生命历程，而非探寻古登堡如何一步步实现《圣经》的印刷。因此值得推荐的做法是，从15世纪40年代末古登堡所处环境出发进行思考。
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对于潜在的消费者而言，古登堡的产品的特别之处并不在于产品本身，而在于其生产形式。对于一般人而言，手抄本与印刷本在外观上几乎没有区别，就像后人也几乎无法区分用电子打字机和早期印刷机制作出的页面。
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至少在15世纪中叶，手抄工艺似乎还足以向市场提供充足的书籍。不久之后情况发生变化，抄写员的工作开始无法满足市场需求，这是当时的约翰内斯·古登堡没有预料到的。虽然也有人尝试利用木刻和压印工艺发明印刷术——例如普洛科普·瓦尔德福格尔（Prokop Waldvogel）曾在阿维尼翁对“人工字”（ars artifcialiter scribendi）进行试验——但这些尝试的种类不多，也不够紧迫，不足以引起成熟的社会性需求。古登堡印刷术的创造性在于他新设计的一系列工艺，也可以说是分工式生产的工业形式。虽然在后人看来，这一发展符合时代趋势，但从当时的角度看却非必需。古登堡当时绝不可能认为市场热切期盼他的发明，而是从一开始就做好了要为自己的新工艺赢得认可的准备。
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冷静地看待当时的市场，古登堡主要面临两大竞争对手：一是商业手抄本的批发商和生产商，例如哈根瑙的迪博尔德·劳伯（Diebold Lauber）、斯图加特的汉斯·温德伯格（Hans Windberg）和路德维希·亨菲莱因（Ludwig Henfflein）、奥格斯堡的康拉德·伯尔施达特（Konrad Bollstatter）、雷根斯堡的贝托尔德·福特迈耶（Berthold Furtmeyer）和萨尔茨堡的乌利希·施莱耶（Ulrich Schreyer）[116]，他们通过听写的方式让多个抄写员同时作业，然后在法兰克福、莱比锡、里昂、讷德林根的展会上销售手抄本；二是修道院的缮写室，主要涉及神学领域，其客户和抄写员均为宗教人士。
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在销售《西比拉预言》时，古登堡就体会到了来自商业手抄本的竞争。完全可以想象的是，由于字母排列不齐，他的机械印刷版本不如充满艺术气息的手抄本美观，因此很难，甚至完全不能与手抄本竞争。如果要在这场竞争中胜出，版面效果绝不能输给手抄本，最好还要更胜一筹。
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经验和直觉告诉古登堡，他需要吸引市场的注意力，要以轰动的方式登场。他最初设想的可能是印刷一本弥撒书，这一计划得到了库萨的尼古拉的支持，然而，弥撒书虽然能为他打开教会的销售市场，却限制了潜在的世俗客户。古登堡面临的新任务是挑选合适的印刷对象，这本书应满足以下条件：第一，意义重大；第二，在商品博览会市场上具有销路；第三，在神职人员中具有市场；第四，适合精装，能展现出他的新工艺比流行的手抄本更加优越。
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中世纪时，人们对《圣经》的认识少得出奇，甚至有神职人员认为阅读《圣经》是危险的行为，更好的做法是聆听布道和对《圣经》的评论。尽管如此，《圣经》这一记录上帝言语的基督教经典无疑是当时最重要、最根本的书籍。机械印刷《圣经》的想法固然大胆，但抄写《圣经》被视为礼拜的一种方式。充满谦卑和艺术气息的手抄本《圣经》中饰有插图和红字，不仅是一件作品，也是一个神圣的所在。在修道院中，人们视抄写《圣经》为礼拜上帝的实践行为，就像本笃会规中所写，这项行为集祈祷与劳动（ora et labora）于一体。
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考虑到这本宗教经典的社会意义和篇幅，可以说古登堡做出了一个十分大胆的决定，但这也正是这个决定的必要性所在。此前他只印刷过单栏排版、篇幅在27～30页的书籍，过程中困难不断，现在是时候证明新工艺的有效性了。古登堡极大胆地计划印刷分别为648页和634页的两册对开本《圣经》，为此他需要为每一个排字师准备7800个活字。在这之前，古登堡要以某种字体为基础设计一套字表，在阳模中削出字母，然后压进阴模中，接着用浇铸的方法制作字模。单是设计字体就是一项高要求的工作，古登堡必须结合美学、经济、社会、生产技术等多方面的综合考虑。
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仅是印刷版《圣经》的尺寸就显示出了古登堡的野心——古登堡《圣经》的长度和宽度分别达到了惊人的412毫米和300毫米，他要用《圣经》引起轰动，用它征服世俗和宗教市场。同样非比寻常的还有古登堡使用的字模。弥撒书庄严的版面启发了古登堡，他以源于弥撒书的弥撒字体为基础设计了一套字模。弥撒书正如其名，用于弥撒礼中。为了让人们在距离较远时也能看清文本，弥撒书使用的是较大的字体。为了使版面构成整体，古登堡为小写字母的左右两边加上小钩，使单词中的字母相互连接。他需要为此制作左边或右边带钩、两边都带钩、两边都不带钩的小写字母，这极大地增加了所需的字模数量。此外还要制作合字[8]、标点符号和文本中常见单词的缩写。
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古登堡面临的竞争非常现实。在他的印刷工场为印刷第一本《圣经》而全速运转的几个月中，一位抄写员也在抄写《圣经》，他工作的缮写室或许只距离工场数百米。该手抄本同样分为两册，因其尺寸（570毫米×400毫米）被称为《美因茨大圣经》（Mainzer Riesenbibel）。该手抄本使用的是字形较大的哥特字体，大方美观，此外还配有精美的装饰。
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在古登堡使用的字体中，字母和标点符号像编织纹理一样均匀整齐地组合成整体，人们因此也称这种字体为编织体（textura）。这样的页面效果并非古登堡独创，而是源于哥特风格的传统。他无意在风格和样式上标新立异，只想通过机器来取代手工。古登堡的目标在于，印刷一本让精致的手抄本也相形见绌的《圣经》。
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通过《美因茨大圣经》抄写员的附注可以得知，这次抄写工作于1452年4月4日开始，完成时间是1453年7月9日。他在抄写时是否听到了印刷工场传来的噪声？他是否知道，在不远处有一个男人正试图使自己的工作变得多余？他是否知道，这个男人甚至选择了同样的文本，像自己一样坚定地为制造《圣经》精装本而努力？
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文艺复兴尚未来到这里，就像15世纪上半叶荷兰的大画家们笔下展现的，此时占据上风的还是哥特式艺术。《美因茨大圣经》装饰有丰富的纹饰，《古登堡圣经》中的一个现藏于普林斯顿大学图书馆、被称为“谢德圣经”（Scheide-Bibel）[117]的印本亦然，它的绘画装饰可能来自美因茨的某个工场。与之相同的装饰主题也出现在一套由纸牌大师用铜版雕刻术制成的纸牌中，制作地点同样是美因茨。[118]
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从中可以看到时间和地点上的交集。毫无疑问，古登堡试图超越《美因茨大圣经》里精美的手写体。他与抄写员的共同点在于，他们都以哥特式艺术为典范。艺术史学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）对于哥特式艺术的一句评论可以帮助我们更好地理解他们的作品：“纹饰和建筑在哥特式艺术中扮演着重要角色。”[119]两套《圣经》都被图书画师绘以丰富、精细且充满想象力的动物和植物主题纹饰，动植物主题有时被结合在一起，成为由藤蔓、叶子、花卉和动物——例如猴子、熊和鹿——组成的装饰带。《美因茨大圣经》或《古登堡圣经》的读者很快就会意识到，在他们眼前的不仅是书，也是伟大的建筑，它们让人想起哥特式大教堂高挑的、向天空延伸的尖塔和立柱。在建造这样的教堂时，建筑师仔细地规划了某些部分，其他部分则在建造过程中根据新出现的问题寻找新的解决方案，同时仍把握着理想目标和整体情况。古登堡印刷《圣经》的过程亦然。
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一切都指向更高处，位于顶端的是上帝，他是万物的开创者。就像亚里士多德教导人们的，相似之物只能从相似之物中产生，因此一切都能在上帝那里找到本源；大教堂是对上帝的描摹，古登堡印刷《圣经》的行为是对上帝创造世界的模仿。或者就像古登堡1446年8月15日在库萨布道时听到的，模仿品和复制品要精确地与原型相符——只有原型中才有真相：
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一物只以永恒的方式在让它成为它的必要物那里触及自我，就像印章在蜡中印出的形状只能无瑕地在这一印章中触及自我。因为在真实情况中它只能在那里触及自身的尺度标准。因为原型是模仿品的真正尺度标准。[120]
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古登堡不仅要选择最美观的字体——只有这样的字体才有资格再现上帝的言语，还要将其分毫不差地刻成阳模，然后压进阴模中。从中将诞生用于印刷文本的字模，以此印刷出的页面将作为“模仿品的真正尺度标准”指向原型，即上帝的言语。
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用技术方法取代手工作业是一项巨大的挑战。在之后的法庭诉讼中，古登堡的这个项目被称为“书籍作品”（das Werk der Bücher）。“书籍”这个单词的复数形式不能被简单地解读为《圣经》两册本，否则完全可以将这个项目命名为“两部书籍作品”。“书籍作品”的含义远不止于此，它象征的是所有书籍。古登堡视“书籍作品”为所有书籍的原型，因此必须在艺术结构、纹饰、版面规格、字体、排版和插图上象征所有书籍的真正尺度标准，这是最初的书，就像上帝的言语是最初的言语，是创造万物的根本。《圣经·新约·约翰福音》开篇饱含深意地写到了这著名的上帝的言语：“最初有言语，言语与上帝同在，上帝就是言语。”（《圣经·新约·约翰福音》1：1）上帝的言语体现在《圣经》中，所有一切都以上帝的言语为基础，古登堡想用来征服市场、征服世界的第一部巨作亦然。
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约翰内斯·古登堡之所以选择《圣经》，是因为所有书籍都由此而来并从中获得存在的合理性、意义和真相。每一本书都“只能在那里触及自身的尺度标准”，就像印章在蜡中印出的形状或者字模印出的字母只能从印章和字模那里获得“自身的尺度标准”。几乎可以将活字的制作视为三位一体的过程——在阳模上刻出字母，然后压进阴模里，最后通过浇铸成为字模。就像《约翰福音》中接下来写道的，“万物都借着这而成，没有这，所成的事物都不能成”，从这言语中诞生阳模、阴模，最后是字模。但这言语，这最根本的原型“在最初时与上帝同在”。
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约翰内斯·古登堡不应畏惧即将付出的努力和费用。印刷《圣经》是革命性的勇敢行为，这一选择意味着他要么大获胜利，要么一败涂地。如果印刷《圣经》失败——字母不能整齐成行、印刷不均匀、字行错乱或者颜色渗到了另一面——古登堡就无异于为竞争对手奉上最权威的例证，证明只有人手才能复制书籍。《圣经》将一如既往地作为所有书籍的标杆和原型存在，但对古登堡而言，在原型上失败的人，注定也无法在其模仿品上取得成功。
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