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戈登不太健谈。大多数情况下他都在用单音节词语回答我的问题，看起来并不太想提供信息，我就把自己想要挖掘的信息都放到了问题里。这是我在刚开始采访时就犯的错误，我们痛苦地进行着对话。
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“戈登，”我直直地看着摄像机问，“你有没有什么独特的训练技巧？”
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“有。”他对着他那边的摄像机说道。
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“我听说，”我回忆着之前拿到的调查笔记，继续问道，“你大部分训练都是穿着钉鞋进行的？”
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“是啊。”
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“那为什么你要穿着钉鞋训练呢？”我绝望地问。
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“因为当我脱掉钉鞋时，就会跑得更快。”
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正在这时，吉尔伯特小姐又开始了一个采访。我的提问就到此为止了。
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简说我表现得还不错，但是我认识的人谁也没看到这期节目。在接下来的一周，约翰·瑞德没再邀请我参加下一期节目，亚当斯夫人也没什么后续消息。看来我在银屏上的初次亮相并不太成功。
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这个故事还有一个后续。几十年后，当约翰·瑞德即将从电台退休的时候，由我负责在他的告别宴会上发言。按照这种场合的惯例，作为发言人，我拿到了他的个人档案，以便从他的事业生涯中挑选出其中的亮点，对此做一个总结。于是我不禁开始浏览他事业早期阶段的备忘录，发现一张来自玛丽·亚当斯的便笺：“大卫·爱登堡才华横溢、大有前途，可能会成为一名优秀的制作人。但是不能再用他做出镜记者了，他的牙太大了。”
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1952年9月的那个周五终于到了，我告别了圣保罗大教堂旁出版社的岗位，在下个周一，就前往距玛丽勒本路一个街区远的办公室，来参加英国广播公司的培训。我们一共有十几个人。有人曾在剧院工作，想进戏剧部门，其他人对音乐和设计感兴趣。我并不是谈话节目唯一的候选人，还有一位是迈克尔·皮科克（Michael Peacock），他从伦敦政治经济学院毕业，十分优秀，比我小三岁。他告诉我，他想加入电视业务部参与政治类节目。
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我对这次培训的细节记得不太清楚了。第一堂课，是由一位带来一大盒彩色粉笔的先生讲授的。他在黑板上画了几个长方形，在里面写上了缩写，并用线条把它们连接起来，有些是实线，有些是虚线。他告诉我们，这个图表代表的是英国广播公司的结构框架。令人惊奇的是，他竟然还写了一部关于中世纪英国巫术的学术著作。
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两周课程之后，我和迈克尔被派到亚历山大宫工作。我发现谈话节目部的工作人员同其他制作部门的人很不一样。戏剧节目制作人原来在剧院工作，致力于戏剧艺术的传统与实践；轻娱乐节目制作人有滑稽歌舞表演和音乐厅的工作经验，他们认识口技表演者和滑稽演员，也知道怎样调整舞蹈女郎的队形；音乐节目制片人都是技艺高超的音乐家，其中，菲利普·贝特（Philip Bate）对单簧管历史的了解在世界范围内都颇具权威。但是谈话节目的制作人并不具备特定的工作技能。乔治·诺德霍夫（George Noordhof）是一个身材高大、为人热情的荷兰人，他曾经是物理学研究员；诺曼·斯沃洛（Norman Swallow）曾是北方一家报纸的新闻记者；安德鲁·米勒·琼斯（Andrew Miller Jones）制作过教育幻灯片；彼得·德·弗朗西亚（Peter de Francia）是一位很有前途的画家；保罗·约翰斯通（Paul Johnstone）曾是一名学术型历史学家；还有约翰·瑞德，继上次指导了我和琼·吉尔伯特的合作之后，现在我们再次相遇了，他的父亲是杰出的艺术评论家赫伯特·瑞德（Herbert Read），他自己也是一位视觉艺术专家。他们中最令人钦佩的是格蕾丝·温德姆·戈尔迪（Grace Wyndham Goldie），她曾是《听众》（The Listener）这本收录了英国广播公司广播谈话节目杂志的戏剧批评家，就像鸟儿一样活泼——不过或许更像老鹰而不是鹪鹩吧。西里尔·杰克逊（Cyril Jackson）作为部门的行政主管，就负责将这些特质迥异的人管理得井井有条。而他原先是一位方面的专家。
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我在三个月的实习期里主要是协助谈话节目制作人，做所有他们交代给我的活儿。那时候乔治·诺德霍夫在制作一档关于种族的节目，他需要一名典型的高加索人做示例，于是把我放在一台摄像机前现场直播。这是我第二次在电视上亮相，虽然没有一句台词，正面、侧面却被统统拍了一遍。
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这就是我在电视上的两次亮相，一次作为记者，一次作为人类学的样本。接下来我就开始在节目制作人的岗位上小试牛刀了。一个激动人心的科学发现传来，在科摩罗群岛（Comoro Islands）的深海打捞上来一条矛尾鱼。矛尾鱼是一种活化石生物，它的内部结构在揭示全部陆地脊椎动物的进化史方面，极有可能会提供十分重要的新证据。亚当斯夫人希望在当时的节目表中尽快插入一段十分钟的节目，这么一来，当时最杰出的生物学家、因在广播节目《智囊团》（Brains Trust）中浅显易懂的讲解而闻名的朱利安·赫胥黎爵士（Sir Julian Huxley），就可以向观众讲述这个发现的重要性了。作为部门中唯一一个有生物学背景的人，我被指派协助他做这件事。
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我同赫胥黎爵士通了电话。他还没有决定到底想讲什么，于是我把矛尾鱼化石、鲨鱼、鳕鱼、蝾螈浸制标本等林林总总一堆东西，都放到了他化妆室的浴缸里，以便他亲自挑选。他到摄影棚之后，我们讨论了大体思路。当时还没有电子提词板之类的东西，所以他大可不必照着讲稿说。我坐在控制室里，工程师打开摄像机，一个显示着节目名称的广告板渐渐亮了起来（节目名称十分中规中矩，如果我没有记错的话，应该就是《矛尾鱼》），我们的节目开始了。赫胥黎爵士侃侃而谈，而我对他接下来要说些什么则毫无概念。我只能尽力跟上他的思路，在镜头间插入盛在搪瓷盘里的腌鱼和那条新捕捉的矛尾鱼的特写照片。所幸亚当斯夫人对最终呈现的效果很满意。
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其时，我三个月的实习期已接近尾声，我成功地证明了自己确实有用，拿到了一份为期六个月的工作。这次，我的职务就是个独当一面的助理制作人了。就这样，我开始了身为英国广播公司一员的时光。
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谈话节目部几乎涵盖了所有纪实类的题材，书籍、时事、科学、艺术、园艺、手工、考古、针织、考试、政治，还有旅行，只要我们想，这个单子要多长有多长。以前从来没有人制作过有关这些话题的电视节目，所以也就没什么约定俗成的规范。在这个过程中我们要去构建自己的视觉惯例，创造自己的传统。因此我们倾向于认为，《谈话》是一种典型的电视节目，它不必依赖于其他任何媒介。我们觉得，创造一种全新的视觉语言正是自己的使命，对此我们极为重视。我们在餐厅里喝咖啡时的讨论总是慷慨激昂，难以结束。从视觉效果上讲，怎样转换镜头才是最佳方式呢——切换还是淡出？这在当年是仅有的其他两种技术上可行的视觉过渡方式。或许我们应该限制淡入淡出的使用，从而赋予这种手法一种新的意义——譬如说，用来暗示时间、主体和地点的变化？何时运用音乐是恰到好处的？如果将提前录制的镜头和实时拍摄的短片混剪在一起，但不在节目中做明确提示，是否显得不够诚实？要避免谈话嘉宾在荧幕前从纹丝不动到突然变得活跃，我们该如何给他们暗示才好？
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负责摄影棚电子设备的工程师们毫无疑问是高度专业的。他们往往认为谈话类节目较为业余，因为这类节目的制作人都没什么过硬的专业资质。我们自己当然对测试或即兴创作跃跃欲试。为了得到高视角的拍摄镜头，我们或许会建议摄像机直接对着悬挂在天花板上的一面镜子，但这样灯光问题就很可怕。我们也许会兴致勃勃地指挥摄影棚里的三四台摄像机以一定的速度移动，以拍摄各种镜头，工程师们就会不耐烦地指出，如果他们的摄像机以这种方式移动的话，电缆就会缠绕成结了。
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亚历山大宫只有两个摄影棚。每个摄影棚配有三台摄像机，如果我们运气好，也可能赶上四台。它们同1936年第一帧电视画面播出时所用的摄像机是同一型号的。有人认为实际上它们正是当年那批设备。这些摄像机是安着轮子的大金属箱，里面布满发光的玻璃阀。每台摄像机只有一个镜头。虽说你也可以给它们换一个用于人物特写的长焦镜头，不过换上这个镜头需要花大约十分钟，这在节目播送过程中通常很难实现。摄影师看到的内容，并不是镜头中的电子画面，而是从旁边的光学取景器中，通过一块磨砂玻璃屏得到的倒立的彩色图像。如果摄像机离拍摄的主体过近，电子图像和取景器中的图像就会不一致。这可能会引发摄影师和制作人的争吵，因为制作人在控制室中看到的是监控器上呈现的电子图像。
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另有一名操作员坐在摄影棚一侧的小房间里，负责校准摄像机的图像。这个小房间里还放着每台摄像机上其他笨重的电子部件，都固定在垂直的置物架上，这样的话，任何部件出现问题都能迅速找到替换。如果这位被大伙称作“架子”的老兄传回的图像技术上达标了，就会显示在一台监控器上。而作为一名制作人，如果你想把这段图像转播给大众，就必须大声提出来。视觉混合师会将图像转接到预览屏幕，只待高级工程师技术上最后确认一遍，她按下正确的按钮，这样电视机前的观众就可以看到这段画面了。视觉混合师通常是一位面无表情的女士，拥有铁打的神经，一般都很可靠，这种类型的人在英国广播公司要多少有多少。
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不得不说，整个流程非常笨拙烦琐，离打着响指的神童导演和那些一触即发的反应出现的时日还相去甚远——但我们那时也尽力了。有时在直播期间，要用的图像突然全都从监控室的监视器中消失了，我们会从控制室的窗户疯狂地望向摄影棚那层，就能看到穿着棕色外套的技术员们围着一台摄像机，打开它外面的保护套，伸进机器内部检查，而这时节目的主持人和嘉宾还在继续讲话。这样我们就不得不放弃之前仔细规划的机位，尽可能进行即兴创作了。时常还会有两台、乃至三台摄像机同时出问题的情况。这时控制室里的高级工程师就会暂停直播，观众们会看到一只小猫在玩毛线球，海浪拍打着海岸，风车缓缓地旋转，或是观众们特别喜欢看的——一个陶轮上的黏土球在某个人的手中上上下下。不太意外的是，有那么一两回（这也会成为接下来几天内餐厅里的谈资），一个导演终于失去理智，从控制室中跑出来说他再也受不了了；这时节目的参与人员对此还一无所知，继续进行着他们的表演；而沉着冷静的视觉混合师为了公众利益，依旧坚守岗位，将图像修复得具有一定的连贯性。
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当年的节目还无法实现录播。那位负责传输短片用的电视电影机的工程师，创造了一个连在电视监控器上的16毫米摄像机构成的系统，但它拍出的模糊影像无法直接用于电视播送。不过呢，它可以提供给制作人一个大致印象，知道观众实际看到的图像是什么样的。不幸的是，这个过程中用到的胶片是要花钱的，而公司总部给亚历山大宫的经费并不多。所以谈话节目部每周当中只有那么一两个节目，可以被永久录制、保存下来。这些节目会在部门会议时放映，并被热切地讨论。
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当时的新闻界——现在多多少少也还是如此，把英国广播公司叫作“阿姨”。但这不是我们内部的说法。我们喜欢称呼自己这位雇主为“公司”、“我司”或是“英广”。不过，“阿姨”这个称呼也并非不合适。如果“阿姨”确系真人的话，她应该居住在公司的总部，把旧日的风尚和道德观点视作亘古不变。她言谈考究，举止端庄，而且即便观众自己都不清楚，她也知道传递什么信息才对观众有益。她认为亚历山大宫的这些年轻后生们都很懒惰，不负责任，有时候甚至可以称得上淘气。
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当然了，也是她在我们年纪尚幼，不能自己赚钱的时候给我们钱花。当时，电视观众的数量还很有限，电视许可证又是单独收费的，所以这方面的收入非常少。于是乎，电视业务很大程度上就要倚赖广播许可证的资助。“阿姨”还一直很慷慨地送我们有趣的玩具玩，那就是我们的摄影棚。甚至，连我们花在艺术家出场费、服装、舞台布景，以及偶尔制作个小短片的钱也是她出的，只是我们不能要得太多。
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