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席勒谨慎而自信地回复了达尔贝格的询问。他让达尔贝格明白，自己并不想再被当成傻子耍一次。为了避免这种状况，他描绘了新剧的几处特色。这些特点在他看来突出了新剧的质量，但可能会被剧院总监视为剧本的缺陷：“除了角色众多、情节曲折、讽刺过于自由，以及对贵族蠢货和恶霸的嘲弄之外，这部悲剧还有一个缺陷，即可笑与可悲、任性与惊吓的交替。”席勒在1783年4月3日致达尔贝格的信中写道。
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达尔贝格并未被吓退。他奉承作者，把信中提到的“缺点”称为“舞台美德”，请求他寄来为舞台修订好的剧本，但没有邀请席勒前往曼海姆。整个夏天，席勒都忙于为剧院改编《路易丝·米勒琳》，而当他完成时，莱因瓦尔德和亨莉埃特·封·沃尔措根都向他推荐魏玛或柏林，作为他可以大显身手的地方；但席勒却不顾二人的建议，毅然决然地踏上了前往曼海姆的旅程，不是为了长住，而是到现场去谈他新剧的上演。
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当他踏上旅途时，剧本已经完成了。人们无从得知，他究竟在这上面花费了多少时间。我们从他夫人的一封信中得知，席勒在多年之后是这样描述的：他在1782年6月末至7月中旬的14天禁闭惩罚中，构思了全剧的大纲，草拟了其中的若干场戏。在这两周时间里，他一定倍加觉得自己是公爵专横暴政的牺牲品，而这种感觉也恰好与全剧的理念相契合，因为该剧讲的同样也是君主的权力、腐败的官僚、任意的监禁和僵化的等级制度。不过，当时形成的可能只不过是一些大纲梗概和场景草稿，因为这段时间他主要还是在创作《斐耶斯科》。安德烈亚斯·施特莱歇尔描述了席勒是如何在从曼海姆到法兰克福的徒步旅行中酝酿了《路易丝·米勒琳》的提纲。和被关禁闭一样，决定这一场景的也同样是遭公爵权力逼迫的窘境。
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在他匿名躲藏的奥格斯海姆，席勒继续创作着这部剧。当他到达鲍尔巴赫时，他想要在两周内完成剧本。但工作时间不断延长，部分也是因为他开始被唐·卡洛斯的素材吸引；于是，《路易丝·米勒琳》被搁置了几个星期，直到达尔贝格的询问信寄到。
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在公爵治下的糟心经历，在1782年夏的禁闭与1783年在鲍尔巴赫的夏天之间的那段时间还未淡去——毕竟，每当他又请求亨莉埃特再写一封捉迷藏的信，以便在斯图加特四处展示、洗脱他的嫌疑时，他就会想起这一切。至于等级偏见，席勒在对夏洛蒂至今无果的追求中，不断地积累起新的负面经验。同时，他还得继续面对贵族的傲慢和君主的专横，因此，这些相应的经历在新剧中扮演着重要角色就毫不令人诧异了。但他们却并不决定这部戏真正的内涵，而只不过属于布景，属于总体的社会条件。
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若是米尔福特夫人（Lady Milford）的侍女把公爵称颂为“整个国家里的第一美男子——第一有情人——第一智多星”[8] ，而紧接着的宫廷内侍一场中，说得却是这个美男子、有情人和智多星把他的臣民当作士兵卖到美国；若是谈起公爵“让国内的清泉冲天直喷，弯成豪雨一样的拱形或者拿臣属的辛勤所得挥金如土”[9] ，那当时的人们就会注意到其中对喜好奢华、一掷千金的卡尔·欧根的隐射。当米尔福特夫人说起她是如何制止情妇经济的病态泛滥，如何阻止公爵随意把农村少女和市民妇人拉来侍寝——“我往羔羊和猛虎中间一站”；当她高傲地谈起自己——“暴君纵情欢乐，在我的拥抱中瘫软如泥，我就从他手里取过缰绳”[10] ，那么当时的世人便会想起霍恩海姆女爵，正是她成功地驯服了卡尔·欧根。还有那些阿谀奉承、残忍暴虐的宫廷群像，也让人想起符腾堡的真实模板。人们尤其清楚地记得那位遭人痛恨的宫中红人蒙马丁，他扳倒了同样遭人痛恨的里格上校。施特莱歇尔描绘道，此类隐射实在太过显眼，以至于席勒在剧本上演前还试图再做修改，让剧情背景和人物不至于被人一眼认出。但尽管如此，1792年斯图加特的宫廷圈子还是在抱怨某部上演的戏剧“过多地带着他们的痕迹”。[11] 于是公爵对剧院总监发出警告，禁止该剧再度上演。不过，把贩卖人口钉上耻辱柱的宫廷内侍那一场戏，在席勒有生之年的大多数演出中总归是被整个儿删掉的。
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席勒的剧本展现了社会政治的地方色彩——羞辱、控诉和揭露——但对公爵权力带有个人情感的愤恨却渐渐冷静了下来，因为有另外一些方面占据了前台。
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在奥格斯海姆完善的剧本大纲，也考虑到了曼海姆剧院安排演出计划的政策，有些主要角色甚至是为那儿的演员量身定制的。为了照顾曼海姆观众的偏好，剧本的控诉姿态被换成了煽情的家庭剧形式。帝国男爵封·格明恩的剧本《德国的家庭父亲》（Der deutsche Hausvater ）曾在曼海姆大获成功，而席勒也曾在致达尔贝格的一封信中专门称赞了此剧。当时淹没德国舞台的，正是以这部戏为模板的无数粗制滥造的类似作品。在格明恩的戏里，贵族家庭的孩子惹出的种种问题——名誉危机、赌债、诱拐市民阶级的少女、意外怀孕等——最后都通过父亲的智慧和孩子的信任得以解决。在这个室内剧场的幸福世界，虽然也存在等级冲突，也不乏贵族混蛋，但最终胜利的总是家庭的秩序和等级世界的公正。席勒从格明恩那里继承了若干情节动机和人物组合。和席勒一样，格明恩笔下的贵族父亲也有一个叫作费迪南的儿子。尽管他的父亲给他规定了从军的严酷道路，可这个费迪南却也有着柔软而热情的天性。另一个儿子则爱上了一位市民家庭的少女，而她的父亲也和席勒剧中的乐师米勒（Musikus Miller）一样，不愿意把他的闺女嫁给超越自身等级界限的贵族青年。但与格明恩之剧本的共同点却让二者的差异凸显得更加明显：《德国的家庭父亲》的尾声是皆大欢喜，而席勒的戏剧却以一场悲剧结束。
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既然要参考家庭情感剧，那就可以选择一个比《德国的家庭父亲》更加伟大的榜样。十年之前，莱辛的《爱米丽亚·迦洛蒂》[12] 征服了德国的舞台。这部划时代的剧作展现了一位王侯专横的罪行，他的淫欲不惧怕市民道德，最后甚至不惜暗中谋杀。这也是一部适合室内小剧场的戏：一个幸福而充满家庭气息的内部空间，竟被外来的贵族强力蹂躏破坏。为了挽救女儿的名誉，正直的父亲不得不在她被放浪的贵族诱拐之前，亲手把她杀死。莱辛在这里重拾的戏剧主题，可以一直追溯到古罗马历史学家李维[13] ：品行端庄的年轻罗马姑娘维吉尼娅被她共和派的父亲亲手杀死，因为父亲只有这样才能保护她免遭一个好色贵族的跟踪与骚扰。于是维吉尼娅的死便成为一场反对贵族飞扬跋扈的群众起义之契机。[14] 不过，莱辛尽量避免了维吉尼娅这个母题中的共和与反叛倾向；他认为，英雄化地塑造一个被父亲以市民道德的纯洁要求之名而牺牲掉的女儿就够了。从此之后，赶在外部暴力强加于己之前先顺从地在自己身上实践这种暴力，竟成了一种英雄行为。女儿属于父亲的自我，当父亲杀死女儿时，他就牺牲了其自我的一部分：这种无节制的市民家庭道德很受当时人们的欢迎——当然只是在舞台上。只有在舞台上，才能幻想着享受市民道德受虐狂似地战胜贵族的罪恶。从莱辛开始，批判贵族堕落与赞美市民道德的结合，就成了戏剧中的定式。
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和格明恩的《德国的家庭父亲》一样，莱辛的《爱米丽亚·迦洛蒂》也引来了不少模仿者。莱辛笔下的奥多阿尔多·迦洛蒂（Odoardo Galotti）率领着长长一溜言辞激烈粗鄙但总体上值得尊敬的父亲形象——就像席勒的乐师米勒；奥多阿尔多的夫人，柔弱的克劳蒂亚（Claudia Galotti），则是许多头脑单纯的母亲的前辈，她们很想使自己的女儿能在更好的圈子中飞黄腾达——就像路易丝的母亲；激情似火的玛乌德（Marwood）和高傲的奥尔希娜（Orsina）则成了数不胜数的懂得权势又老于世故的女性的标杆，她们想要从一个多愁善感的姑娘那里夺走一位摇摆不定的男士——就像席勒的米尔福特夫人。[15]
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席勒从莱辛的《爱米丽亚·迦洛蒂》与格明恩的《德国的家庭父亲》这两部剧中都获得了灵感，但他却借此写出了特别具有个人风格的作品。
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费迪南（Ferdinand），一个贵族青年，是一个小公国贪污腐败且罪行累累的首相之子。他爱上了一位市民阶级的少女，路易丝·米勒（Louise Miller），一位宫廷乐师的女儿。他爱她爱得正直而热烈。他不是玩弄感情的狡猾的诱惑者，而是被自身的情感所控制。路易丝也全身心地爱着，但她的爱更现实：她害怕无法冲破二人间等级的界限，而她的父亲也强化了这种担忧。于是她只能梦想在彼岸的真正结合。
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爱情就说到这儿，现在来看阴谋。
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首相想让他的儿子娶了被公爵抛弃的情妇米尔福特夫人，以便在仕途上更上一层楼，于是和帮手乌尔姆（Wurm）一道试图破坏费迪南和路易丝的这段感情。他一开始来硬的，谎称路易丝是个骗子、一个风尘女子，因而要把她投入大牢。费迪南威胁要把自己父亲见不得人的过去全都抖搂出来，这才暂时阻止了这一切。但拆散费迪南和路易丝的第二次尝试竟成功了。乌尔姆的想法是，必须在费迪南心里激起对路易丝的怀疑，以便从内部破坏这段爱情。他们把路易丝的父亲掳作人质，胁迫她给一个廷臣写一封不存在的情书，然后再让这封情书落到费迪南的手里。根据乌尔姆的算计，嫉妒必会将二人拆散。但如意算盘却落了空。虽然他们成功地使爱情分裂，但其引起的链式反应却证明是不可控的。费迪南暴跳如雷。最终，他给自己和爱人都下了毒。在这一场悲剧后，首相和他的帮凶虽然被交给了世俗的法庭审判，但这不过是从表面上重建的秩序罢了。
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“当然，首相大权在握，”费迪南在他尝试保护乐师一家免遭首相侵扰的那场戏中说道，“可是只有爱情才能上刀山、下火海。”[16] 席勒的戏展现了一场残忍的爱情实验：这部剧试图发现，人们究竟能把爱情逼到多远，而此时的爱情又会陷入何种内在（不单单是外在）的矛盾。爱情所要面对的只是外在的阻力和障碍，还是说它也受到其自身、受到它对绝对之要求的威胁——这就是在揭开一种激情的内在结构时贯穿始终的疑问。席勒在这部剧中将自己关于爱的哲学送上了试验台。爱情的力量与无力才是真正的主题。问题不仅是一个腐败的世界是否会击碎爱情，而且同时也是：当爱情要求一种对他人的排他性占有，是否也促成了世界的腐败？
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总之，费迪南深陷爱河。他不是诱惑者，而是被他自己的爱情所诱惑。他是如何爱的？爱对他而言意味着什么？
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就在首相毁灭性的登场前不久，费迪南自己曾用他那种豪迈的方式对路易丝说：“把你的手放在我的手里……拉开这两只手的瞬间，也就扯断了我和一切造物间的纽带。”[17]
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对他而言，爱情就是最根本的形而上学原则，连接着他和一切造物。瞧，“存在巨链”又出现了。与所爱之人间的联系，使得整个存在巨链得以维持；若是它在这里断开，就会导致整条链的断裂。人不能爱整体，只能爱某个个体，但在这个个体中，人爱着的又是整体。如果对个体的爱遭到破坏，人们原本得以借之感受作为某种可以爱之物的整体所需的媒介，就一并消失了。不是说全体的爱汇入个体的爱，而是恰恰相反，对个体的爱扩展到了整体。不是整体承载爱，而是爱承载着整体；倘若它在单个人身上看走了眼，整体就会轰然倒塌。对个人的爱必须成为全部，爱才能将自身全体化。
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费迪南要求的，就是二人互相成为对方的全部。
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这就首先意味着：完全的透明。“我看透你的灵魂，”费迪南说，“就像看透这颗清泉般的宝石一样……没有什么想法能逃得过我这双眼睛，出现在这张脸庞上。”[18] 他人不再是某种晦暗、阻碍或隐藏之物。他变得透明。不再有令人陌生的外在。爱之注意力的光芒不会因任何介质而转向或折射，它穿过外表，直接深入内心。两个人的内心就这样融为一体，或不如说：两个人的内心世界就相互映照，没有横亘其中的外物的异化。这就是爱情，它是最伟大的沟通，让两个人一条心、一个灵魂，肝胆相照。
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完全的透明，就如费迪南向路易丝所要求的那样，让他者身上令人不安的秘密消失殆尽。但爱情难道不也正是依赖于被爱之人的神秘与不可捉摸吗？当人们完全看穿一个人后，还能爱他吗？自然，人们可以把他玩弄于股掌之间，直到索然无味。但若是所爱的人不再带来任何惊喜，还算是爱情吗？至少费迪南为他的爱情要求那个彻底透明的“你”。但这样透明的“你”就不再是“你”，因为每一个“你”都意味着一个提出挑战的不同世界，人不可能与之毫无界限地合为一体。这种“合一”的要求消解了他人的现实性，将他与“我”等同，哪怕只是在我的体验中。这样或许能坚持一段时间，但过不了太久，他人就会因其不同，更加决绝地要求摆脱因“我”对“合一”的要求而给他强行套上的形象。于是就导致了那种在伟大的交融与激烈的敌视之间、在融为一体的热切与无止境的怀疑之间的循环往复。
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早在这对情侣的第一场戏中，费迪南就起了疑心。路易丝提醒他，自己不过是市民出身。这让费迪南气不打一处来。她怎么能对这种庸俗而外在的东西顾虑重重？对于爱情来说，除了爱情，只有——爱情。“要是你对我一片真心，哪里还有时间去比高低呢？……可是你除了情意以外难道还另有掂量一番的心计吗？”[19] 爱情之外不应再有任何生命的力量，这便是爱的绝对要求。在爱的魔力场域中，剩下的世界都应当消散，不可有任何掂量与比较，不可对其他物或其他人多望一眼，不可顾虑日常世界——人们毕竟借助爱情提升超越了这个世界。费迪南所梦想的爱情是自我完满的，因此没有世界：这种爱情不需要余下的世界。
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当费迪南预感到已无法长久地保护他的爱情免遭父亲的阴谋暗算时，便试图说动路易丝与他一起逃亡。还有什么能让我们留在这里，他问她，难道我们拥有自己不就足够？只要带上我们的爱情，难道我们不能走到天涯海角？“你，路易丝，与我和爱情！——整个天地不就在这三而合一的乾坤里面吗？还是说你还要第四个？”[20] 路易丝却用一个简单的问句来反驳爱的专制：“除了爱情之外，你就别无应尽的本分了吗？”[21] 至少她还有别的责任。她有一位深爱着的父亲，若是她和费迪南远走高飞，首相的报复很可能就会落到她父亲的头上。自然，她爱费迪南超过一切，却不至于为了他而使“市民社会四分五裂”。[22] 对于费迪南而言，爱情就是此世的彼岸，就是此世的无世界。然而对路易丝来说，对费迪南的爱虽然也很热烈深沉，可考虑到社会的阻挠，她只能在此世之外、在宗教的彼岸幻想这份爱情的真正实现。“今生今世我只好放弃他。”[23]
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路易丝固守着传统与宗教中对此世与彼岸的区分，将爱情的实现置于那早已为人所熟知的彼岸；但费迪南的爱却是一种尝试，要在此世就实现彼岸：这便是他世俗化了的爱的宗教。这种“宗教”却和原来的宗教一样严酷、一样绝对：它绝不能容下另外的神明。正因如此，当路易丝顾及自己其他的责任，不愿一起远走时，费迪南便再度起了疑心：“毒蛇，你在撒谎！你是移情他处了。”[24]
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于是人们发现，费迪南虽爱着路易丝，却不了解她；这种爱情觉得自己不必再劳心劳力地去了解对方、让对方做自己。路易丝身上有些东西与他格格不入，而正是这种东西立刻成了怀疑的源泉。这便是绝对的爱情要求所做的敌我辩证法。
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