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于是在演员当中就形成了一个反对席勒的小团体。既是演员又是作者的伊弗兰也站在演员这边，在剧院总监面前说席勒的不是，指责他对演员要求过高，忘了他们每晚都要登台，因此无法按单独一个作家的心情去表演。“必须照顾到演员的体力，”伊弗兰在给达尔贝格的信中写道，“我不是在夸张，但如果要在一场狂欢节中饰演弗朗茨·莫尔和凡里纳，我不可能不彻底告别我的健康或者作为艺术家的感觉。”[16]
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演员们认为席勒的举动简直是蹬鼻子上脸。所有人的不满终于在1784年夏天找到了发泄口。人们趁着剧院总监与席勒不在曼海姆的大好机会，于8月3日上演了一出由高特[17] 创作的两幕滑稽剧《黑人》。这部剧当中有个丑角叫卜丁化[18] ，也是个可怜的剧院诗人。这个填不饱肚子的家伙倒是很懂得骂人和赊账，却写不完他的剧本草稿。最主要的是，他从来找不到合适的结尾。“这第五幕啊，”他高喊道，“你这该死的第五幕！你是我那些不幸遭了海难的同事的悬崖峭壁，难道我竟也要栽在你的手里？——我的面前有两条路。要么让阴谋大白于天下——皇帝战胜了自己——逆贼得到宽恕……不成！这么着就和另外20部剧太相似了。我可不偷不抢。我是原创。我得让美德失败。越不道德，就越恐怖。”[19]
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这本应是一段针对“狂飙突进”（Sturm-und-Drang）时期那些“强力天才”（Kraft-Genie）的讽刺，可是人们却添油加醋，明摆着要针对席勒。谁都知道他处理起自己剧本的结尾来有多挣扎。排演《强盗》与《斐耶斯科》这两部戏时，演员们曾对此有切身的体会。在上演的这出滑稽戏中，还有其他影射席勒的地方；而为了让每个人都能发现这段讽刺究竟针对的是谁，伊弗兰在饰演卜丁化一角的时候，还刻意模仿席勒的动作、手势和姿态。
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曼海姆剧院就这样嘲弄着在这儿有个固定职位的剧场作家。整个阴谋的幕后黑手伊弗兰在不久后给达尔贝格的一封信中，表达了自己的后悔：“我们从来就不该去演（《黑人》）那出戏，出于对席勒的尊重就更不该了。我们在观众眼皮底下（他们本来就不能完全理解席勒）冲着他丢了第一块石头……于是席勒不再‘永不出错’，不再如伟人般不可侵犯。他现在又该如何带着他的作品出现在台前？”[20]
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伊弗兰的悔意不过是装装样子，只不过是为了铺垫他给达尔贝格的建议：在下个演出季完全放弃席勒的剧本。
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在这个纷纷扰扰的夏天，还有续签席勒合同的问题。合同8月就要到期，单是出于经济原因，席勒肯定希望能续约。他原本期待着达尔贝格主动提出再给他一个职位，但他也清楚，自己到目前为止并没有满足别人对他的期望。这一年的成果并不乐观。因为疾病，席勒缺席了很长一段时间。在他应当交出的三部剧作中，只有两部被搬上了舞台：《斐耶斯科》没能成功，《阴谋与爱情》没能延续首演的成功；第三部剧《唐·卡洛斯》的完工还遥遥无期；他和演员关系紧张，在后者面前，作家丢了不少颜面。席勒觉得自己得主动出击才行。于是，他在7月向达尔贝格提交了一份《曼海姆剧评》的撰写计划，给的理由也很讨好剧院总监：莱辛的《汉堡剧评》所开启的工作，只有在曼海姆才能继续完成。可是达尔贝格不仅无动于衷，还通过剧院医生、宫廷顾问迈伊（Mai）向席勒建议，还是转回医学为好。席勒一开始还没听明白，其实这个建议就意味着解除他在剧院的职务。他还以为，如果他在剧院工作之外要完善自己的医学训练，达尔贝格就会间接地支持他。席勒以为，达尔贝格虽然还想把他留在剧院，但建议他通过行医来确保额外的收入。在危机四伏的那几周，这也正是席勒眼中所看到的出路。因此他才在拜访过宫廷顾问迈伊之后，于1784年6月末给达尔贝格写道：“大人，您昨日让宫廷顾问迈伊对我说的那番话，再次让我的心中充满了对您这样一位杰出男性最温暖、最真挚的敬仰，因为您是如此宽宏地关注我的命运。即便回归我的主专业早已不是我内心中的唯一愿望，但单是您高贵灵魂如此之美的举动，就要求我必须不加思考地服从。然而我的内心也早已在吸引我往那里去；我并不是在杞人忧天，而是真的担心了很久，如果诗艺竟成了我的饭碗，我对它的热情之火早晚就会熄灭，但反过来，一旦我只是把诗艺当作消遣、只把最纯洁的瞬间奉献给它，它就必然又会对我产生新的刺激。只有那时，我才能带着全部的力量，怀着永远活跃的热忱做个诗人——只有那时，我才能期望这一生中都延续着对于艺术的激情与能力。请您评价看看，我是多么欢迎您使的这个眼色，允许我在您面前吐露心扉！”
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他请求达尔贝格给他些经济资助。他希望能再次到海德堡学习一年医学，通过一场整个世界都承认的博士考试，然后再回到曼海姆，扎根做个医生，并作为作家为剧院出一分力。他请求达尔贝格能为这一年的学业给他一份奖学金。
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但达尔贝格可不愿给他什么钱，只想把他一脚踢开。安德烈亚斯·施特莱歇尔警告过他的好友，绝不能把希望寄托在达尔贝格身上，别给他写信，别向他袒露自己的困境，因为人们只能收到一份“打着官腔、推三阻四的回复”。在施特莱歇尔看来，当别人需要帮助时，此人总是抽身而去。可惜席勒并没有听朋友的劝。“他那高贵而纯洁的心，只会用自己的方式去评价他人。”施特莱歇尔说。[21]
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当席勒还在期盼着回复时，人们在幕后就已经决定了他的命运。达尔贝格并不想和席勒做赔钱的买卖；席勒并没有证明自己是吸引票房的磁石。《强盗》一开始的成功或许给人以过高的期待。演员们也对驻场作家百般抱怨。达尔贝格需要的，是一个笔头极快，而且一写就能有舞台效果的作家；他很可以期待，终于找到了三年写成三部热门大戏的伊弗兰这样一位写手。而达尔贝格愿意倾听的那些戏剧圈内人，早已在他的耳边讲了不少对席勒的怨言。弗里德里希·威廉·高特这个来自戈塔的流行剧作家，曾给达尔贝格写信说，他会“在‘恐怖’这个门类中”给席勒的戏剧颁个大奖；他生怕收信人没读懂这个提议的讽刺之处，还特意加上一句：“但求老天保佑我们，别再有更多这个门类的作品了。”[22] 弗里德里希·路德维希·施罗德[23] ，汉堡和维也纳的剧院总监，曾在1784年致达尔贝格的信中提到《强盗》和《斐耶斯科》：“皇帝不要什么狂飙突进的戏，他是对的……可惜了席勒的才华，他选的发展道路，正是德意志戏剧的废墟。后果很清楚。要是人人都喜欢这种狂飙突进剧，那么一出戏如果不像个万花筒似的，每隔五分钟就变个花样，就没有一个观众会看……我也厌恶这种毫无规则的戏剧，它们会毁了艺术和品位。我厌恶席勒，因为他又重新开启了那条本已被风吹散了的道路。”[24]
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这一切的背后还有一场政治阴谋。18世纪80年代初，巴伐利亚和普法尔茨出现了一场针对“光照派”（Illuminatenorden）这一共济会（Freimauerei）干训学校的运动。[25] 这场运动的背后是慕尼黑宫廷中的天主教圈子，他们要求强有力地镇压国内的启蒙运动和反教士运动，以此回应1773年取缔耶稣会的决议。[26] 1784年6月24日，一道敕令禁止了巴伐利亚及普法尔茨境内所有的光照派分会。就在这个夏天，当席勒正为了继续得到剧院作家的任命而奋斗时，曼海姆城内笼罩着一股疑神疑鬼的风气。什么东西只要和“启蒙”或者“狂飙突进”沾上一点边，就被扣上“光照主义”的帽子，被斥为革命与颠覆。整个戏剧圈子都遭到怀疑，甚至有传言说，达尔贝格也属于某个光照派分会。很可能是为了自证清白，也为了使他的剧院免遭怀疑，达尔贝格决定暂时与席勒断绝联系，因为在上头看来，席勒在政治上颇为可疑。
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正是这个夏天，就在人们背地里准备要辞退席勒的时候，他在“普法尔茨选帝侯德意志协会”做了一场题为《一座优秀的常设剧院究竟能起什么作用？》的演说——之后刊印时将题目改为《论剧院作为一种道德的机关》（Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet ）。[27] 他研究了戏剧在道德上、审美上与政治上的伟大未来，尽管就在此时，连他自己在剧场的未来都已岌岌可危。然而正因如此，他更要为自己的职位奋斗，为自己在公众面前的名望奋斗，更是为了他在“德意志协会”这个会聚着来自市民与贵族阶层的名人、以改善道德与纯洁语言为目标的小圈子当中的声誉而奋斗。席勒觉得自己十拿九稳，能当上这个协会的秘书。这事一旦成了，就会是一份报酬丰厚的副业；此外，他还能在这个岗位上确保“协会”致力于剧院事业。这样一来，他就能在要求更高的那部分观众那儿为剧场争取到更强有力的后盾。席勒知道，对于“协会”的多数成员而言，纯文学、艺术和戏剧不过意味着一桩令人愉悦但无关紧要的事罢了。他们喜欢看戏，但只把戏当作纯粹的消遣，而绝不会将之视为严肃之人的严肃活动。
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席勒想要把这个在政治上颇有影响力的“协会”争取过来，让它致力于维护“作为一种道德机关”的剧院。“协会”受启蒙精神的熏陶，想要“改善”——无论是人、习俗、语言，还是社会机构。因此他必须在那些先生们面前清晰地说明，剧院有益社会、有益启蒙。整篇演说的目标就在于此，只可惜好事做过了头。从来没有人怀着如此高涨的热情与决心强调过舞台的社会政治作用与道德作用。
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剧院被奉为社会生活中除国家与宗教之外的第三种力量。在半年之后给克里斯蒂安·戈特弗里德·科尔纳的一封信中，席勒将会谈起他“喜欢夸张的不幸倾向”，以及“只要有一点儿苗头，就常常能让我的期待神往到九霄云外”（1785年2月10日）。在“德意志协会”的演讲中，席勒在描述剧院的社会角色时就试演了他热衷夸张的倾向，令人印象深刻，人们还可以从旁观察到，他是如何被自己的激情所裹挟的。
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席勒展现了对剧院效力的无限信任。还有什么是舞台不能做或做不到的呢！它揭示罪恶并激起观众的义愤；它让愚蠢受到讥笑嘲讽；它令观众了解到其灵魂的迷宫；它揭露了恶人的伎俩，使得人们可以更好地保护自我；它教导观众设身处地地体会不同人物、承认每个人的独特权利——也就是在实践中练习宽容与正义。
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席勒要为了剧院争取“协会”中那些有头有脸的人物，并为自己争得一个秘书的职位。但就算在这种情况下，他有多么放任自己“喜爱夸张的倾向”，只消与两年前的旧文《论当前的德意志戏剧》（Über das gegenwärtige teutsche Theater ）做个对比，就能看得特别明显。
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两年前，他关注的也是剧院使道德高尚的力量，却不带幻想地得出结论：观众首先得改善自身，剧院才能改善观众。“在观众为了舞台受到教育之前，舞台恐怕难以教育它的观众。”[28] 席勒一针见血地指出，观众们私底下享受的，恰恰是理应让他们感到愤怒的事。譬如说在舞台上，淫欲胜过了道德，那么观众通常将自己代入的不是道德，而是淫欲。淫欲就在剧场前排就座，而演员们也懂得挑逗之——即便他们饰演的是富于美德的角色。“淫欲的牺牲品”由“淫欲的女儿”出演，而痛苦、恐惧与害怕的场景，最终只不过是为了“在市场上吆喝女演员修长的身姿、精巧的小脚和举手投足间的妩媚”。剧院作家可不能自作多情，以为“我们这一大群甜蜜的游手好闲之徒”真心想要“智慧的泡沫”和“情感的纸钱”。[29] 几个小时愉悦的情绪、激动与头脑游戏，然后人们就会重新回归日常的营生，仿佛什么也没有发生过。可谁若是能被舞台上的情节打动得更深，就证明他已经是个更好的人，为了改善他的道德，其实已根本用不着剧院了。
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在这篇作于1782年的论文中，席勒不认为作为道德机关的剧院能有什么大用。他仅仅是提出了几个改善作家与演员技艺的想法。这种技艺应处处参照自然与生活之真实的尺度。即便剧院不能改善人类，至少也应该好好建设。但要是剧院搞得好，艺术便能够保有其尊严，而这或许能对观众产生积极的影响：“一种高贵而纯粹的心绪在舞台前捕捉到充满生机的新温暖——即便是在更粗鄙的大众那里，至少也有一根被忽视的人性心弦会孤独地跟着鸣响。”[30] 论证的逻辑是，人不能对效果期待太高，因为也不应首先关注道德目的；作者反而应该全身心地投入作品中，以作品自身为目的，只关注艺术之美。其他的一切，无论是效果还是真理，都会水到渠成。至于道德，人们只有在不瞄着它的时候，才能最准确地触动它。
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两年之后，席勒在“德意志协会”所做的演讲就是完全另一套论述。现在他的实践经验更加丰富，但这些经验却不可能让人对戏剧作用于观众道德的可能性有更乐观的估计。然而席勒却大胆地说出了这样一句话：“剧院是条公共的运河，智慧的光芒从人民当中相对更好也会思考的那部分出发，注入这条运河，再从运河化为更柔和的光线扩散全国。更为正确的概念，更为精炼的原则，更为纯净的感觉都从这里流入人民的大小血管；野蛮和迷信的浓雾逐渐消散，在凯旋的光明面前，黑夜远遁。”[31]
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与第一篇论文相比，这里对于剧院道德作用的假设为何如此夸张？自然，他想要说服“德意志协会”的众位先生。但借着这个机会，他还瞄准了更高的目标：“谁若是不可辩驳地证明，剧院能实现人类与民族的教化，就决定了剧院与国家的头等机构平起平坐。”[32]
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这位正为自己职位而斗争的剧院作家，力图抬高剧院在公共生活中的等级：剧院应能够在国家之外、与国家相对地要求独立的权威，因此席勒才要证明剧院对“人类与民族的教化”之贡献。他再度会聚起了这个世纪为了给剧院辩护所提出的一切论据。
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自卢梭发表《致达朗贝尔论戏剧书》（Brief an d‘Alembert ）[33] 并在其中公开斥责舞台败坏道德——席勒将这部作品称为“最犀利的攻击”[34] ——以来，在法国和德国兴起了一场激烈的辩论。表面上，这是一场美学与道德论战，但实际上却是一场政治斗争。而席勒也在捍卫剧院的同时抒发了政治诉求：他的表述毫不含糊，今天已成了一句经典：“世俗的法律力不能及之处，剧院便开始审判。……倘若有权有势的人的恶行公然嘲笑正义软弱无力，……那么剧院便拿起宝剑和天平，把恶人揪到一个可怕的法官座前。”[35]
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剧院是一种美学与道德的制衡力量；为了强调其政治要求，席勒不顾个人经验，夸大了舞台的道德功用。他把根本不听自己指挥的军团派上了战场。但在这场振奋人心、激情四射的演说中，席勒的现实主义偶尔也会绊他自己一脚。正当他描绘剧院“巨大的作用范围”时，心中却升起怀疑：“我自己也认为……强盗卡尔·莫尔的不幸故事也不会使大路变得更加安全。”[36] 于是他只能低声地重申自己的论证，即剧院虽然“没有消除也没有减少恶行”，但至少让我们认清了罪行的真面目。[37] 可是新信息量有限，因为人们必定早已在其他场合对罪恶有了足够多的了解。而席勒的断言，即人们能通过舞台对罪行的“侵袭”有所准备并更好地保护自己，恐怕只不过是他一厢情愿罢了。
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试图证明剧院的道德益处，的确有些牵强。但直到演讲尾声，语言解放的瞬间才最终到来——当席勒描述的不再是道德和政治状态，而是真正的审美状态之时。席勒在这里阐述了他没过几年便将大放异彩的美学理论：“老是不间断地受着日常事务的折磨，这是人的天性所难以忍受的；感官的刺激一得到餍足便死去……剧院是一所娱乐和教育相结合、休息和紧张相结合、消遣和修养相结合的机关，在这里没有一种心灵的力量紧张起来却损及其他的心灵力量……我们神游在这虚构的世界里，忘却真实世界，我们的天性又得以复萌，我们的感觉又重新复苏，起死回生的激情摇醒我们沉睡的天性，驱使我们周身的血液奔腾得更加迅猛。”[38]
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这里所论的不再是道德作用、启蒙和教导，而是在描写另一种状态，亦即审美经验的状态。此时的精神不再服务于现实原则，能自由地尝试，自由地被诱惑。挥动指挥棒的不再是为了自立于世的自私，而行动试水的空间也得以开启，人们还能在舞台的虚构中探究极端的情感，没有危险地在人性可能的边缘进行实验。也就是说，人在此时与他的种种能力游戏，并且意识到，只有游戏时，他才真正成为人。
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席勒把艺术作为放松的终极练习推荐给“德意志协会”中那些一本正经的先生们：按席勒在演说结尾热情洋溢的说法，他们应当“抛弃各种矫揉和时髦的桎梏”，从日常俗务的逼迫中抽身，并切身感受到，他们在游戏中通过一种“包容一切的同情心联合成了兄弟”。席勒就差要求他们往前一步、握起手来跳轮舞了。究竟什么是审美状态？就是那令人醉心的感受，“成为一个人 ”。[39]
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