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最后那句话标志着先验认识论的原则；从现在起，先验认识论也将对席勒具有规范性。而第一句话——“由你自己规定自己吧”——说的则是人之创造力的方面，这是这一切的基础。康德没有满足于认识论理论家的角色，而是在最高的意义上成为研究具有创造力之自由的哲学家，因此才让席勒对他视之甚高。
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的确，康德所做的，远不止分析乃至监管知性有规律的工作。而他多做的那部分，对当时的世人，包括席勒在内都产生了解放性的影响。
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康德像打造一台洛可可风格的八音盒一样，建构了我们的感知与认识能力；其中包括四种不同的判断，每一种都固定上了三个范畴的夹臂。例如与质的判断相联结的是“实在性、否定性与限定性”这三个范畴，以此类推。康德甚至想为他的八音盒装上更精密的齿轮，至少他威胁如此，声称自己可以随心所欲地“完全描绘出纯粹知性的家族树”。[14] 但这整个装置绝不可能是棵“树”；为了要使之能够工作、能先研磨营养物质再将其重组，它须有鲜活的能量。确定这一能量是康德哲学的核心质疑。他将之称为——这个名词会让今天每一个只把康德看作知性机械主义者的人大吃一惊——“具有创造力的想象力”。“想象力，”康德写道，“是知觉本身的一个必要的成分，这一点倒还没有一个心理学家想到过。”[15]
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因此，将想象力扶上王座并不只是“狂飙突进”或后来的浪漫派的功劳。康德本人就确保了想象力登基。如果考虑到康德在公众中的名望，或许可以说，他才是最有影响力的造王者。至少对席勒而言，康德所带来的想象力地位的提升，乃是哲学可以给文学的最美好的礼物。
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这种在感知与认识等接受性的活动中依旧作为基础的创造力原则，被康德称为“想象力”。他还给这个词发明了更加艰深的概念，毫不在意语词堆积似的将之称为“先验统觉”（transzendentale Synthesis der Apperzeption）[16] ，或者简单地叫作“纯粹自我意识”（reines Selbstbewusstsein），并认为“统觉的综合的统一就是我们必须把一切知性运用甚至全部逻辑以及按照逻辑把先验哲学附着于其上的最高点。”[17] 而席勒则将这个“最高点”称为“自我规定”（Selbstbestimmung）。
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当席勒将康德那句“由你自己规定自己”的格言评价为其最重要的思想时，他就以此表明自己的确已进入康德哲学的核心，即“人类自由”这一神秘之物。康德接近它时所采用的方式，与他的认识论一样产生了划时代的效果。这是一条九曲十八弯的道路，最终将会通向那人人谈之色变的“物自体”（Ding an sich）。
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康德在《纯粹理性批判》中将未被我们把握的自然称为“物自体”。所谓“物自体”就是那不可知之物，但吊诡的是，这种不可知之物乃是我们在尝试了解它时所创造的。一切事物，我们都只能理解其为了我们所显现的样子。这种“为了我们”会留下一片阴影：也就是那不可设想却作为空洞的念头到处游荡的“自在”，因为当我设想“自在”时，“自在”就已经变成“为了我”的样子。伴随着“物自体”，一个全新的超验世界出现在视野之中；不是传统的彼岸，而是一切表象永不可见的背面。康德极为淡然地表示，认识论上的“物自体”外在于我们，然后就此打住。但他却用一个大胆得史无前例却又符合逻辑的转折，将这一“背面”又放回我们心中。
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因为我们只要想了解自己，我们自己就会成为自己的表象；但我们虽是意识，却也是独立于意识的存在。因此对我们而言，我们自己就是那不可认识的“物自体”。于是先前那个崇高的超验世界就这样转变成我们存在的那一小块盲点，成为每个经历过的瞬间的黑暗。这一解读有着戏剧性的后果。因为当我们理解自我时，只能发现因果律，就和外面的现实世界一样。从外头看，我们在自己身上找不到自由，而只有因果律和决定论。但在体内，我们却能够感受自由。我们所经历的自我已经足够不确定，足以让我们自行决定我们的行为。事后从外部看来（人要从“外部”观察作为个人的自己，也只能是在“事后”），我们又必须宣布不存在自由。这就像一个旋转舞台：从里看是自由，从外看是必然。在行动的那个瞬间，必然存在的宇宙破裂了。康德用一个相当庸俗的例子阐释了他的观点：“如果我现在（例如说）完全自由地、不受自然的必然规定影响地从椅子上站起来，那么在这个事件中，连同其无限的自然后果一起，就会绝对地开始一个新的序列。”[18] 事后，在我站起来以后，一切都能得到解释；必然性出现在体验的自由之处。必然性始终在自由的事件过去之后才可见。在行动的那个瞬间，我感受不到任何将我完全包围的强制，因为行动与具有多重选项其实是一回事。有意识的行动始终处于开放性之中，它将我置于选择之前，把我交给我其实偶尔也想摆脱的自由。
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“必然性”“因果律”——它们都是我们设想着的知性之范畴，也就是显现出的、显现在我们眼前的世界之范畴。而只要我观察自己、反思自己的行动，我对自己而言便同样也只是表象。但同时我又在自由中体验到自己。人活在两个世界中。他一方面——用康德的话说——是个“现相”（Phainomenon），是感性世界的一种元素，只根据感性世界的法则而存在；但另一方面，他又是个“本体”（Noumenon）[19] ，是一种“物自体”——某种具有生命力之物，从不能被充分地客观化，因为它同时也是每一次客观化的主体。在尝试理解自身之时，总有一个盲点。它是最具活力也最神秘莫测之物。它就是内在的“物自体”，就是自由的瞬间。
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席勒意识到，康德哲学的重心就在这里。康德自己也在一封信中承认了这一点，坦言恰恰是自由问题——“人是自由的，但反过来：不存在自由，一切都是合乎自然法则的必然性”——把他从“教条主义的迷梦”中叫醒，促使他开始对理性的批判。[20]
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席勒在80年代末就已经研读过康德的历史哲学论文；除此之外，他是从《判断力批判》开始读康德的。也就是说，他从三大批判的最后一部著作着手，因为他希望了解康德对于艺术与美有何高见。他毫不例外地被深深吸引进了康德三大批判的整个宇宙，但依然坚定地追寻着审美的踪迹。从《判断力批判》中，他能为他的美学兴趣赢得些什么？
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如果说知性在自然中到处都发现了必然性与因果律，也就是只有“盲目的”动力因而无有意识的目的因，如果说知性在自然中发现不了目标与目的或是目的论的原则，又如果说另一方面的实践理性在自由行动中发现，这样的目标与目的恰是人所应为与人所欲为之时，我们所生活的世界就有将我们分割进两个平行宇宙的危险。因此康德才试图在“判断力”中找到那种中庸的现实观，也就是这样看待自然：“仿佛”有个目的论原则在其中发挥作用，“仿佛”自然也被目的因所决定，“仿佛”在自然中有个目标，而它正向着目标发展，从萌芽到开花再到结果，从自然的基础到完全展开的形象。这适用于有机物：如果只从机械因果律的意义上去领会它，对它的理解就会始终不尽如人意。只有当我们为自然添上一种“仿佛的目的论”（Teleologie als ob），才有心满意足之感，觉得好歹能够符合自然的“内在本性”。为何会有这种满足感？因为知性与想象力在此结合，而内在生命的活跃为我们做好了铺垫，去面对归根结底无法看透的外在生活。正是想象力将内在的生动借给了外在的生活。
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然而，如果想象力从为认识论的服务中脱身，开始其自由的游戏，那么便会产生“美”的感受。什么是“美”？康德的回答：美是想象力的自由游戏所允许我们获得的东西。但这种游戏为何以及在何种程度上是自由的？康德说，它是自由的，因为它不是由某种欲念所驱使，而是“无意图的”；它是自由的，因为它不受制于道德律令；最后，这种游戏之所以是自由的，还因为它并不以认识的增长为目标；想象力被驱动着开始游戏，在其中享受它自身解脱了束缚的力量。这便是康德的观点。
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但在席勒看来，康德走得还不够远。他认为康德在艺术享受，也就是在接受者那里就停步不前，并没有深入美的对象即艺术作品。对席勒而言，康德尚未发展出客观美的概念。
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在开读康德几周之后，席勒带着胜利者的语气给科尔纳写信说，他现在已在哲学上发现了从主观美到客观美的道路。“关于‘美’的本质，我已经弄明白了很多，相信可以用我的理论把你争取过来。‘美’的客观概念自然也足以成为审美（Geschmack）的客观基础，康德曾为此绝望，但我坚信已经找到。我会整理一下我的想法，编成一部对话，就叫《卡里亚斯，或论美》（Kallias，oder über die Schönheit ），在下个复活节出版。”（1792年12月21日）
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席勒并没有真的去写这部计划好的“对话”，但在1793年1月25日到2月28日之间，他给科尔纳写了一系列书信，在其中阐发了他的想法，并按照最初所构想的《卡里亚斯》对话的顺序将之整理好。
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席勒问，究竟是什么让一个对象足以成为“美”的经验？对象必须具有什么特质，才能产生“美”的效果？席勒在这里所暗示、之后又详细说明的答案，乃是：美是“现象中的自由”。
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自由只属于人类而不在自然之中。但自然里却有某种“类自由”（Freiheitsähnlichkeit），当它触动我们的时候，就被感知为“美”。“自我规定”的伟大理念从某些自然现象中反射到我们身上，而我们则将这些现象称为“美”[21] 。
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这样就有了自然美。席勒举了一匹按照自己天性无拘无束地自由活动的纯血骏马作为例子；而其反面则是拉车的驽马，负重、工作和强迫已经刻进了它的身体。这是两种自然物的差异，席勒写道，“其中之一是完全的形式，表现出生命力对质料的完全统治，而另一种却要受它的质料的奴役”。[22] 哪种生物能够发挥其自然天性，没有扭曲、不受压抑、未曾走样，哪种生物能自发地在它具有生命力的形式之兴盛中实现自我发展——这就是“类自由”，因此也就是自然中的美。嫩芽开出花朵，就是一种自我规定；其内在天性的发展、将自身定型，虽不是美的充分条件，却是必要条件。那被强迫的、被阻挠的、被压抑的，席勒说，绝不可能成为美的。有机形式正因为其中的“类自由”才能被感知为美。而在艺术对象中，即用没有生命的材料所创造的对象中，我们更加期待这种“类自由”。“一个器皿，”席勒写道，“倘若它不违背它的概念，看起来又像其本性的自由在游戏似的，它就是美的。一件器皿上的把手仅仅因为它有用才加上去的，因而它是因为一个概念而存在的；不过，倘若这件器皿应当是美的，这个把手就必须无拘无束地、自由自在地从器皿中凸显出来，以至人们忘记了它的规定性。但是，如若这个把手以直角弯曲、宽大的腹部突然紧缩成狭窄的颈部，或有其他诸如此类的东西，这种方向的突变就摧毁了所有自觉自愿的外表，现象的自律也随之消失。”[23]
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形式与质料的游戏决定了自然之美。如果形式能不受阻挠地清晰显露自身，而质料也不碍眼，我们就能感受到美。但如果质料太过沉重而成了畸形，导致形式在其中迷失，如果表达的姿势与运用被阻碍、走了样，只能扭曲地表现自己，我们就会带着不悦乃至厌恶回应。沉重的质料不能让人觉得它遭到“强迫”，而是必须自发地、“自愿地”（freiwillig）服从于形式意志，至少看起来应当是这样。
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当然，这种“自愿性”用在非人类的自然上时只是一种类比，但它却为“美”的判断提供了视角，对人与物之间美的互动具有规范性。席勒以“衣着”为例做了形象的说明。“人什么时候会说这个人穿得美？在这样的时候：衣服的自由没有由于身体受到损害，同时身体的自由也没有由于衣服而受到损害。”[24] 如果衣物太紧，就会凸显身体而有损于衣物；反之，如果衣物太宽松，就会凸显衣物而有损于身体，并将人降格为纯粹的衣架。席勒有足够的胆量，居然用这个可以说是无关紧要的例子来展示他的审美社会化模型：“在这个完全不同于最完美的柏拉图式的理想国的审美世界中，就连穿在身上的外套也要求尊重它的自由，它像一个害羞的仆人一样，要求我不要让任何人觉察出它在为我服务。不过，为此它也要做出回报，答应我可以适度地使用它的自由，以便我的自由也不至于受到损害。如果双方都遵守了诺言，全世界都会说，我穿得很美。”[25]
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席勒的基本观点是：美同物质——事物、材料、理念、语言——进行着游戏，让它们各自的本意与本来价值得以表达，使它们保持自由却又服从一个整体。在“审美世界”中，席勒写道，每一种元素都有“同等的权利”，为了整体的利益不能“受到强制”，而是必须与一切“保持一致”。审美世界是构建这世界的一切元素间充满张力的共识。“现象中的自由”意味着如此呈现组合在一起的元素，使它们的自由或“类自由”得以显露出来。审美之作是一种天才的尝试，它赋予自由精神以感染力，并让其传播到整个现象世界甚至包括无生命的自然中。世界的美学关联也同时建立了万物的众议院。
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这些想法会对严格意义上的艺术创作产生后果：艺术家不能听凭他的理念统治质料——“矫饰”（Manier）就是这样产生的：艺术家把自己看得太重，想要凸显自身，极力追求独创性，要在艺术的名利场站稳脚跟。但艺术家只有在把他的意图与质料的本意结合到一起，让某种不会混淆的独特之物从中产生时，才能拥有“风格”（Stil）：它既不能被约略为艺术家，也不能被缩减成质料，而是从此二者的结合中诞生的第三种东西。艺术家必须这样创作，让他的理想看上去像源自质料本身一样。例如，剧作家必须尊重笔下角色的个性，不能按他的意图随意改变角色。舞台上的情节不能生搬硬造，而必须发展出其自身的活力。确实，是艺术家塑造了这一切；但属于“美”之概念的还有这样一种表象，即仿佛是被塑造之物本身迫不及待地要展现自己。情况就和米开朗琪罗[26] 曾暗示过的一样：他说，是雕像把自己藏在石块中，人只需要将多余的石料敲掉，让形象展露出来便是。艺术家不过是那迫切想要进入现象世界之物的助产士。席勒甚至将这一思想运用到哲学上：“有一种教学方式，是由已知达到未知，这种教学方式是好的；如果教学方式是苏格拉底式的，也就是同样的真理是通过提问从听众的头脑和心灵中产生出来的，它就是美的。第一种方式，听众的信服是从知性那里索取来的；第二种方式，听众的信服是从知性那里诱导出来的。”[27]
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所有那些不是强加给存在或从存在处强求来的，而是“诱导”出来的意义，审美世界就是它们全体的代名词，它也因此才会如此诱人。整个世界将开始歌唱，只要人们说出那个神奇的语词。[28]
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自由在审美世界中欢庆着它的节日。一切都出现了，回归自身，展示自己本来的样子，加入一场游戏，在其中每个玩家都被鼓励玩出他力所能及的最佳状态。这场游戏不必很和谐，完全可以以悲剧收场，但它却是富有生命力的万物在其鼎盛状态下的合奏。生活就是如此：形象丰富，危险却美丽。当万物与众人都回归自身，在其可能性与生命力最完善的姿态下上演一出生命的戏剧，当精神在活着的一切甚至是最底层的、缄默的、石化的自然中显露自身——这就是席勒的理想主义。在那里也能找到美，只要人有一双发现美的眼睛；而当人在塑造自己生命的力量中体验过美以后，就会发现美无处不在。
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